Karol Kurpiński

Karol Kurpiński urodził się w miejscowości Włoszakowice, ok. 20 km od Leszna Wielkopolskiego, w marcu 1785 roku, jako syn miejscowego organisty Marcina i Franciszki, pochodzącej z rodziny wielkopolskich muzyków – Wańskich. Ochrzczony został 6 marca tegoż roku w miejscowym kościele jako Karol Kazimierz.

Już od wczesnego dzieciństwa wykazywał nieprzeciętne zdolności i zainteresowania muzyczne. Zawód ojca niewątpliwie zwielokrotnił te zainteresowania powodując, iż w 12 roku życia, wyposażony przez ojca w siłą rzeczy jeszcze skromną wiedzę i umiejętności w tej dziedzinie, objął w 1797 roku funkcję organisty w pobliskiej Sarnowej k. Rawicza, gdzie brat matki ks. Karol Wański był proboszczem. Odtąd samodzielnie zdobywał praktykę muzyczną jako organista, rozwijając swoje wrodzone umiejętności muzyczne.

Gdy w roku 1799 odwiedzili swego brata ks. Karola Wańskiego zawodowi muzycy Jan i Roch Wańscy, ich wspólna gra na chórze kościoła całkowicie zafascynowała i urzekła młodego Karola Kurpińskiego tak, iż nie chciało mu się być dłużej organistą. Ich gra pobudziła go bowiem do smutnych refleksji nad sobą i swymi aktualnymi umiejętnościami muzycznymi i nad dalszymi perspektywami po powrocie do Włoszakowic. Zwrócił się więc z gorącą prośbą do swego krewnego Rocha Wańskiego, będącego wiolonczelistą w orkiestrze pałacowej hrabiego Feliksa Polanowskiego w Moszkowie k. miasta Sokal (dziś na Ukrainie), by go zabrał ze sobą i umieścił w tamtejszej orkiestrze.

W roku 1800 objął funkcję w tej orkiestrze jako drugi skrzypek. Choć obdarzony był bogatą inwencją melodyczną i niewątpliwym talentem kompozytorskim, nie widział realnych szans na dalsze zdobywanie tak upragnionej wiedzy muzycznej poprzez regularną, szkolną naukę tej dyscypliny. W istniejącej sytuacji podjął się ją uzyskać na drodze samokształcenia. Odtąd jedyną szkołą dla niego stała się systematyczna, uporczywa i wytężona praca nad analizą partytur dzieł orkiestrowych Haydna, Mozarta i innych mistrzów, które w wielkiej liczbie spoczywały w bibliotece pałacu w Moszkowie. Jedynie więc tą drogą posiadł ten genialny samouk arkana techniki kompozytorskiej, tak wysoko później ocenianej przez muzycznych fachowców i krytyków.

Po śmierci Feliksa Polanowskiego i rozwiązaniu jego orkiestry w roku 1808 przeniósł się Kurpiński do Lwowa, gdzie uczył dzieci i młodzież tamtejszych zamożniejszych mieszczan gry fortepianowej. Nie widząc jednak nadal żadnych możliwości swojego dalszego rozwoju muzycznego i spożytkowania zdobytych już umiejętności muzycznych, udał się w roku 1810 do Warszawy, gdzie dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności 25-letni Kurpiński został przedstawiony dyrektorowi Teatru Narodowego na placu Krasińskich, „ojcu sceny polskiej”, Wojciechowi Bogusławskiemu, który go zaangażował od 1 lipca 1810 roku na drugiego dyrygenta orkiestry teatralnej obok Józefa Elsnera, głównego jej dyrygenta.

Kurpiński posiadał jak na owe czasy znakomitą technikę, co łącznie z jego inwencją kompozytorską pozwoliło mu stworzyć szereg różnorodnych kompozycji muzycznych, z których na pierwszy plan wybija się jego twórczość operowa. Jako dyrygent operowy po raz pierwszy wystąpił Kurpiński 1 sierpnia 1810 roku na otwarciu nowego sezonu operowego, natomiast jako kompozytor 4 grudnia 1810 roku kantatą ku czci Napoleona. W roku następnym skomponował i wystawił swoje trzy pierwsze dzieła sceniczne (Dwie chatki, Pałac Lucypera, Oblężenie Gdańska). Szczególnie lata 1815-1823 były w jego życiu twórczym okresem, ponieważ w tym czasie napisał muzykę do kilkunastu dzieł scenicznych, w tym 4 baletów. (Ich wykaz znajduje się na końcu książki).
Jak wielu wybitnych ludzi tamtej epoki należał Kurpiński od 1811 r. do masonerii, uzyskując tam przedostatni stopień wtajemniczenia. W 1815 roku został członkiem Warszawskiego Towarzystwa Królewskiego Przyjaciół Nauk. Od 1812 roku wykładał w Szkole Dramatycznej przy Teatrze Narodowym, a od 1817 w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej.

W kwietniu 1815 roku zawarł Kurpiński związek małżeński z młodą aktorką Teatru Narodowego, uczennicą Bogusławskiego, Zofią Brzowską (1800-1879), która początkowo występowała tylko jako aktorka dramatyczna. Z czasem dzięki własnej pracy i pomocy męża mogła z powodzeniem występować także i w operach.
Na scenie występowała do 1842 roku. Małżeństwo Kurpińskich było bezdzietne.

Wzrastająca sława kompozytorska i uświetnianie przezeń swoją muzyką dworskich uroczystości sprawiły, iż w roku 1819 car Aleksander I mianował go nadwornym kapelmistrzem, a w 1823 odznaczył Orderem św. Stanisława.
Od marca do grudnia 1823 roku na warunkach stypendium rządowego odbył Kurpiński 9-miesięczną podróż edukacyjną po teatrach Europy Zachodniej (był m. in. w Dreźnie, Lipsku, Paryżu, Mediolanie, Florencji, Rzymie, Neapolu i Wenecji), która miała go przygotować do samodzielnego kierowania Operą Teatru Narodowego.
1 lipca 1824 roku Kurpiński został jedynym dyrygentem Teatru Narodowego, a tym samym dyrektorem warszawskiej sceny operowej. Funkcję tę pełnił przez 16 lat do roku 1840. 24 lutego 1833 roku Cyrulikiem sewilskim Gioacchino Rossiniego zapoczątkował przy placu Teatralnym działalność Teatru Wielkiego jako nowej siedziby Opery Narodowej (obecnie jest to Teatr Wielki-Opera Narodowa).

Podczas powstania listopadowego wystawił Kurpiński kilka oper o tematyce patriotycznej, skomponował też osiem pieśni powstańczych, a wśród nich Warszawiankę („Oto dziś dzień krwi i chwały”), uważaną wówczas powszechnie za hymn narodowy.

Z powodu ciągłych intryg zawistnego środowiska muzycznego oraz ciągłych zatargów z naczelną dyrekcją Teatru o samodzielność działania, o repertuar i polskość sceny, w 1840 roku podał się do dymisji w wieku 55 lat i żegnany uroczystą akademią przez personel operowy przeszedł na przedwczesną emeryturę.
Ostatnie swoje lata spędził Kurpiński w osamotnieniu, pilnie jednak śledząc życie muzyczne ówczesnej Warszawy. Ostatnią kompozycją Kurpińskiego było zaczęte 2 listopada 1847 roku i niedokończone Requiem na trzy głosy męskie, organy i puzon.

Zmarł w Warszawie w domu przy ul. Żelaznej 18 września 1857 roku w wieku 72 lat, chorując na gruźlicę gardła. Żegnany manifestacyjnym pogrzebem, został pochowany na warszawskich Powązkach. Ze składek społecznych rok po śmierci ufundowano na jego grobie pomnik istniejący do dziś.

Sceniczną twórczość Karola Kurpińskiego reprezentują 24 opery i 4 balety. W całokształcie działalności twórczej ten gatunek zajmuje u Kurpińskiego naczelną pozycję. Dzieła te, powstałe w pierwszej ćwierci XIX wieku, mimo licznych klęsk politycznych kraju i związanych z tym zniszczeń ocalały do dziś w następującym stanie: 9 oper ocalało w całości, a kolejnych 9 ocalało fragmentarycznie, głównie w postaci uwertur operowych, będących zresztą ich najwartościowszą częścią. Zważyć też trzeba, że żadna partytura którejkolwiek jego oper nie została ówcześnie wydana. Miał to szczęście dopiero Stanisław Moniuszko. Natomiast za życia Kurpińskiego wydano w Lipsku kilka partytur uwertur z jego oper oraz kilka arii i pieśni w układzie fortepianowym. Z czterech baletów Kurpińskiego trzy obracały się w modnym wówczas kręgu klasycystyczno-mitologiczno-alegorycznym. Jeden zaginął, dwa ocalały fragmentarycznie. Jedynie balet Wesele krakowskie w Ojcowie zachował się w postaci układu fortepianowego. Ten pierwszy polski balet po II wojnie światowej został opracowany na orkiestrę przez Tomasza Kiesewettera.

Na temat oper Kurpińskiego można już wstępnie stwierdzić, że są one pomostem między polską twórczością operową czasów stanisławowskich a Halką Moniuszki. Bowiem między uważaną do 2005 r. za pierwszą polską operę Nędzą uszczęśliwioną Macieja Kamieńskiego, wystawioną w Warszawie w roku 1778, a dziełem Moniuszki jest tak wielki przeskok, że tylko Kurpiński może go wypełnić swoją twórczością operową. W przedziale tym zwraca jednak uwagę twórczość operowa Jana Stefaniego, a zwłaszcza Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale (1794). Dzieło to zamyka pierwszy, szesnastoletni okres w dziejach naszej opery, który zapoczątkował kształtowanie się polskiej opery narodowej. Po roku 1795 działalność twórczą na tym polu podjął Józef Elsner, a od 1811 roku właśnie Karol Kurpiński, który od samego początku zdystansował swoich poprzedników, tak pod względem inwencji kompozytorskiej, jak i pod względem jakości rzemiosła kompozytorskiego, a w stosunku do oper oświecenia także pod względem stopnia nasycenia ich elementami folklorystycznymi. Dla Kurpińskiego bowiem, jak zauważał cytowany już Zygmunt Noskowski, problem stylu narodowego zawsze był centralnym zagadnieniem techniki kompozytorskiej i ideologii artystycznej.

Talent twórczy Kurpińskiego już od początku jego wystąpienia kompozytorskiego nie podlegał żadnej dyskusji. Mieli tę świadomość już jemu współcześni. W roku 1818 pisano na przykład w prasie: „Cieszymy się, iż [Kurpiński] daje nam nadzieję posiadania własnej muzyki”. Zaś w roku 1819 społeczeństwo uczciło go adresem honorowym podpisanym przez prominentne podówczas osoby i pamiątkowym złotym medalem wybitym ku czci kompozytora, z jego popiersiem i napisem: „Za piękne twory Harmonii Rodacy”. Miał już wtedy Kurpiński za sobą muzykę napisaną do 19 dzieł scenicznych. Nic więc dziwnego, że społeczeństwo cieszyło się tak płodnym i znakomitym kompozytorem, nazywając go już wcześniej „Sarmackiej Euterpe pierworodnym synem”. Powszechnie uważano go bowiem za kompozytora narodowego.

Obecnie trzeba poczynić pewne wyjaśnienia odnośnie ówczesnego pojęcia opery na gruncie polskim. Terminu „opera” w odniesieniu do twórczości sceniczno-dramatycznej używam w najszerszym tego słowa znaczeniu, tj. na oznaczenie jakiegokolwiek dzieła dramatycznego, w którym pojawiają się partie muzyczne. Typologia gatunku zależy od przyjętego kryterium podziału, którym może być warstwa słowna, tj. tematyka librett, bądź też warstwa muzyczna, tj. funkcja i forma muzyki w danym dziele. Patrząc z tego ostatniego punktu widzenia można wyróżnić operę przekomponowaną, którą w omawianym okresie na gruncie polskim spotykamy sporadycznie, oraz typ opery, w której obok scen śpiewanych są sceny mówione. Do tego ostatniego rodzaju należą wszystkie dzieła operowe Kurpińskiego. Ten typ opery dzieli się na kilka podgatunków, jak melodramat, komedioopera i opera komiczna.

Melodramat, czyli „dramat z muzyką”, cechował się mierną wartością literacką, natomiast jego siłą były liczne efekty sceniczne, które z upodobaniem chłonęła i odbierała ówczesna prosta mieszczańska widownia. Muzyka przeważnie towarzyszyła recytacjom, choć zdarzały się partie wokalne solowe i zespołowe. Komedioopera miała podobne założenia estetyczne jak w Oświeceniu, opierając się na gatunku literackim komedii. Libretta utrzymane więc były w lekkim tonie i tak skonstruowane, że można się było w nich obejść bez muzyki. Partie przeznaczone do mówienia były najczęściej pisane prozą, a do śpiewu wierszem. Tematyka librett poruszała aktualne sprawy polityczne, społeczne lub obyczajowe, stąd sztuki te szybko się dezaktualizowały. Na muzyczną warstwę komedioopery składały się zwykle uwertura i kilka piosenek. Niekiedy muzyka pochodziła z innych oper, zmieniał się tylko tekst.

Natomiast opera komiczna miała zawsze oryginalną muzykę, która była pierwszoplanowa w stosunku do scen mówionych. W partiach wokalnych dominowały wielkie arie da capo, zaś części solowe przeobrażały się w swym rozwoju w duety, tercety, kwartety. Trzeba jednak zaznaczyć, że w jednej operze tak w tekście, jak i w muzyce mogą występować elementy charakterystyczne dla różnych gatunków operowych. Jak już wspomniano, wszystkie opery Kurpińskiego zgodnie z ówczesnym stylem mają obok scen śpiewanych także sekwencje mówione.

Do typu oper komicznych u Kurpińskiego należy 8 sztuk scenicznych: Pałac Lucypera (1811), Jadwiga królowa polska, czyli Połączenie Litwy z Koroną (1814), Łaska Imperatora (1814), Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale (1816), Szarlatan, czyli Wskrzeszenie umarłych (1814), Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda (1819), Zbigniew (1819), Cecylia Piaseczyńska (1829). Komediooperami są: Dwie chatki (1811), Marcinowa z Dunaju w Stambule w seraju (1812), Leśniczy w Kozienickiej Puszczy (1821), Czaromysł książę słowiański, czyli Nimfy jeziora Gopło (1818), Jan Kochanowski w Czarnym Lesie (1817). Do melodramatów należy zaliczyć 11 sztuk: Pigmalion (1808), Oblężenie Gdańska (1811), Ruiny Babilonu, czyli Giafar i Zaida (1812), Agar na puszczy (1814), Aleksander i Apelles (1815), Nadgroda, czyli Wskrzeszenie Królestwa Polskiego (1815), Hero i Leander (1816), Mała szkoła ojców (1816), Dziadek i wnuk, czyli Dwa wieki (1816), Bateria o jednym żołnierzu (1817), Kalmora, czyli Prawo ojcowskie Amerykanów (1821).

Z racji tematyki librett można opery Kurpińskiego zaliczyć do siedmiu grup. Tzw. operę czarodziejską reprezentują: Pałac Lucypera i Czaromysł, egzotyczną: Marcinowa z Dunaju, Ruiny Babilonu i Kalmora; historyczną: Jadwiga, Oblężenie Gdańska, Jan Kochanowski, Zbigniew, Cecylia Piaseczyńska; obyczajową: Szarlatan, Bateria o jednym żołnierzu, Leśniczy w Kozienickiej Puszczy, Mała szkoła ojców, Dziadek i wnuk; okolicznościową: Łaska Imperatora, Nadgroda; wiejską: Dwie chatki, Zabobon; ze świata antycznego: Pigmalion, Agar na puszczy, Aleksander i Apelles, Hero i Leander.
Dodać przy tym wypada, że w dziejach naszej opery Jadwigą (1814) zapoczątkował Kurpiński operę historyczną. Z kolei wprowadzając do powstałej w roku 1818 opery Czaromysł tematykę fantastyczną zapowiedział niejako operę romantyczną na gruncie polskim.

Kurpiński przywiązywał dużą wagę do warstwy słownej swych oper, wybierając jako librecistów literatów powszechnie uznawanych za wytrawnych. Wśród nich spotykamy takich warszawskich luminarzy ówczesnej literatury polskiej, jak: Kazimierz Brodziński (Kalmora), Ludwik Adam Dmuszewski (Aleksander i Apelles, Nadgroda, Mała szkoła ojców, Cecylia Piaseczyńska), Jan Nepomucen Kamiński (Zabobon), Józef Wawrzyniec Krasiński (Zamek na Czorsztynie, Leśniczy w Kozienickiej Puszczy), Julian Ursyn Niemcewicz (Jadwiga królowa polska, Jan Kochanowski, Zbigniew), Ludwik Osiński (Dziadek i wnuk), Wojciech Pękalski (Marcinowa z Dunaju), Alojzy Żółkowski (Bateria o jednym żołnierzu, Czaromysł, Szarlatan). Równie starannie dobierał tłumaczy do obcych librett swoich oper. Byli nimi: Ludwik Adam Dmuszewski (Dwie chatki, Oblężenie Gdańska, Łaska Imperatora), Remigiusz Ładowski (Agar na puszczy), Józef Pawłowski (Ruiny Babilonu), Stanisław Doliwa Starzyński (Hero i Leander), Kajetan Węgierski (Pigmalion), Alojzy Żółkowski (Pałac Lucypera).

W swej twórczości operowej nie uzyskał Kurpiński klasycznych wyżyn, lecz na pewno wytyczył operze polskiej dalszy kierunek rozwojowy. Posługując się melodiami ludowymi potrafił stworzyć swoisty typ stylizacji folkloru muzycznego. Nie na próżno zachwycał się Chopin melodiami opery Kurpińskiego Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale, improwizując na ich temat na swoich koncertach. Również i Stanisław Moniuszko wykorzystywał niektóre motywy melodyczne z twórczości operowej Kurpińskiego, np. melodykę Olszynki z opery Zamek na Czorsztynie w Halce w pięknej arii jej bohaterki, Halki („Jako od wichru krzew połamany”). Także mazur z opery Cecylia Piase-[s. 17] czyńska Kurpińskiego swym charakterem zapowiada wyraźnie słynnego mazura z Halki. Gdy zaś Moniuszko w prologu do Strasznego dworu chce przypomnieć widzom wspaniałą przeszłość narodu w arii Macieja („Żegnajcie nam, najmilsi towarzysze”) posługuje się pieśnią Michał Korybut Wiśniowiecki ze Śpiewów historycznych Kurpińskiego. Przykłady takie można by mnożyć.

Umiejętnościom Kurpińskiego jako kompozytora oper dobre świadectwo wystawił przywoływany już Zygmunt Noskowski, stwierdzając, że wartość jego dzieł pod względem formy była „jak na owe czasy wysoka, wszystko bowiem znajdujemy logicznie przeprowadzone, starannie opracowane i zaokrąglone, spotykamy nawet często w wielu ustępach [oper] zwroty kontrapunktyczne nader szczęśliwe i dowodzące wysokiej znajomości rzeczy w tym kierunku. Obok tego nierzadko starał się Kurpiński o zajmujące łączenie akordów i niezwykłe następstwa harmoniczne, co było godne uznania ze względu na epokę, w której niewiele u nas zwracano uwagi na tę stronę muzyki. (...) Instrumentacja zawsze wzorowa i rozwijająca się w kolorycie barwnym i urozmaiconym. (...) Opery Kurpińskiego i tę jeszcze posiadają zaletę, iż spotykamy w nich zwykle dobrą prozodię, w czym przewyższał o niebo całe swych poprzedników”. Toteż bez wahania wystawił Noskowski w Operze Warszawskiej w 1907 roku zapomnianą wówczas Jadwigę królową polską.

Podobnie pozytywnie umiejętności warsztatowe i talent Kurpińskiego na gruncie operowym ocenił Adam Poliński, autor pierwszej książki na temat historii muzyki polskiej z 1907 roku: „Potęgi dramatycznej nie posiadał, liryczny za to żywioł – zwłaszcza też komiczny – więcej odpowiadał rodzajowi talentu jego. Instrumentacja Kurpińskiego jasna i przejrzysta, ciekawe niekiedy zwroty harmoniczne i oryginalne pomysły kontrapunktyczne wymownie świadczą o wysokim talencie tego zasłużonego muzyce krajowej kompozytora”.
Oceniając społeczną recepcję twórczości operowej Kurpińskiego, głównie w oparciu o recenzje z prasy z I połowy XIX wieku, trzeba wziąć pod uwagę fakt, iż podówczas mało pisano o samej muzyce wystawionej opery, gdyż na pierwszy plan wysuwał się tekst libretta i akcja sceniczna. Oglądając więc operę widz przede wszystkim chłonął tekst librecisty i przedstawianą akcję, natomiast muzyka pełniła w odbiorze widza funkcję towarzyszącą. Stąd w recenzjach z tego [s. 18] okresu samej muzyce poświęcano zaledwie kilka słów. Nie było też wówczas w Polsce krytyków muzycznych. Funkcję tę pełnili tylko muzykalni literaci, na ogół nieposiadający przygotowania muzycznego.

Pierwsza opera Kurpińskiego pt. Dwie chatki została wystawiona w Teatrze Narodowym w Warszawie, podobnie jak wszystkie kolejne jego dzieła operowe, w 1811 roku. Ze zrozumiałym niepokojem oczekiwał Kurpiński na jej recenzję. Reakcja tak widzów, jak i recenzentów była bardzo pochlebna dla 26-letniego kompozytora. W „Gazecie Warszawskiej” pisano: „Przyznać sprawiedliwie należy, że JPan Kurpiński okazał w zrobionej do tej sztuki muzyce niepospolity talent i gust prawdziwie włoski. Dlatego też tak znawcy muzyki jak i młodzież oddali mu hucznymi oklaskami w ciągu sztuki i na końcu należną pochwałę”. Ten kompozytorski debiut operowy zachęcił Kurpińskiego do dalszej aktywności twórczej na tym polu, a w społeczeństwie warszawskim wzbudził zainteresowanie talentem twórczym kompozytora pochodzącego z nieznanych bliżej Włoszakowic. Zaś określenie „w guście włoskim” oznaczało według ówczesnej konwencji muzycznego piękna wysoką pochwałę.

Ogromny sukces kompozytorski odniósł Kurpiński swą drugą operą: 4-aktowym Pałacem Lucypera. „Huczne oklaski zgromadzonej publiczności podczas tej sztuki i po jej zakończeniu dały poznać ukontentowanie, jakie jej sprawiła ta piękna praca tego młodego artysty. Zasłużył też na nie, godzien jest pochwały i zachęty. (...) Niech tylko dalej w rozpoczętym zawodzie postępuje, a i sobie zjedna chwałę utalentowanego artysty, i teatrowi narodowemu przyda ozdoby”. Po kolejnym jej wystawieniu pisano: „Muzyka tej opery za każdą razą zwabia licznego słuchacza, co jest wielką dla jej autora nagrodą i razem zaletą”. Operą zainteresował się obecny na niej elektor saski Fryderyk August, a pragnąc ją wystawić u siebie w Dreźnie polecił jej partyturę przepisać, nagradzając kompozytora brylantowym pierścieniem. Muzyka tej opery znalazła też uznanie u Karola Marii Webera, który wyraził o niej swoje pochlebne opinie.

Następne cztery opery (Oblężenie Gdańska, Ruiny Babilonu, Marcinowa z Dunaju w Stambule w seraju, Agar na puszczy) były słabe i nie przyniosły Kurpińskiemu sukcesu. Natomiast dużą popularność zyskała dwuaktowa opera komiczna Kurpińskiego Szarlatan, wysta-[s. 19] wiona w 1814 roku. Muzykę do niej oceniono bardzo pozytywnie. Po jej premierze pisano w prasie: „Po widowisku przywołano na scenę Pana Kurpińskiego i okryto go sprawiedliwymi oklaskami. (...) Wzbudzająca do pracy pochwała, która stała się udziałem Kurpińskiego, tym nowym dziełem jest zupełnie usprawiedliwiona, a przyjaciele polskiej sceny mogą sobie wiele, bardzo wiele po nim obiecywać”.

Kolejna opera Kurpińskiego, 3-aktowa Jadwiga królowa polska, czyli Połączenie Litwy z Koroną do tekstu Juliana Ursyna Niemcewicza, cieszyła się dużym powodzeniem, spotykając się z wprost entuzjastycznym przyjęciem i stając się w życiu teatralnym Warszawy wydarzeniem dużej miary, szczególnie w obliczu koncepcji politycznej cara Aleksandra I połączenia Litwy z Polską pod jego berłem. „Muzyka tej sztuki – pisano – równie jak poezja interesować Polaka powinna, jest ona bowiem dziełem współziomka. (...) Miłośnicy muzyki znajdą w Jadwidze zalety, które największego znawcy zwrócą uwagę (...)”. Podobnie z dużym zainteresowaniem widzów były odbierane dalsze opery Kurpińskiego, jak Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale z 1816 roku, Zamek na Czorsztynie z 1819 roku czy ostatnia opera Cecylia Piaseczyńska z 1829 roku, które oceniane były bardzo pozytywnie przez ówczesnych melomanów, choć w recenzjach o samej muzyce było, jak zwykle, niewiele słów.
Przedstawiona wyżej typologia oper Kurpińskiego tak pod względem ich warstwy muzycznej, jak i słownej wykazuje pełne wykorzystanie szerokich możliwości twórczych. Natomiast recenzje z oper Kurpińskiego, choć szczupłe treściowo, pozwalają wystarczająco poznać wielce pozytywne opinie ówczesnych ich słuchaczy. Nie na darmo pisano o kompozytorze w roku 1830, iż „śmiało możemy nazwać P. Kurpińskiego polskim Rossinim i winniśmy się chełpić z posiadania narodowego kompozytora pięknej i nowej wyobraźni [muzycznej], jak podobnie czynią inne narody. Szkoda tylko, że nie jesteśmy w stanie wynagrodzenia znakomitego talentu jego. Niechaj tymczasem poprzestanie na naszym podziękowaniu dopóki czas i okoliczności nie wynagrodzą podług zasług [jego] (...)”.

Muzyka kameralna posiada tę nazwę od miejsca jej wykonywania przed laty: nie w kościele czy teatrze, lecz w dworskich komnatach (z włoskiego camera komnata, pokój). Od XVIII wieku muzyka kameralna była też wykonywana w salonach mieszczańskich. W okresie klasycyzmu (1760-1820) muzyka kameralna oddzieliła się od powstającej w tym czasie muzyki symfonicznej tworzonej na wielki aparat wykonawczy. Muzyka kameralna jest bowiem tworzona zawsze na zespół solistów instrumentalnych. Muzyka kameralna nie jest wprawdzie tak efektowna jak opera czy symfonia, ale znalazła swe trwałe miejsce w ruchu koncertowym, w życiu codziennym, w domowym muzykowaniu. Stawia ona wysokie wymagania tak wykonawcom, jak i publiczności, żądając od pierwszych dużej precyzji wykonawczej, od drugich zaś zarówno osłuchania i wrażliwości, jak i dużej kultury muzycznej.

W dzisiejszym rozumieniu muzyka kameralna obejmuje kompozycje pisane na niewielką liczbę instrumentów (od 2 do 9) w pojedynczej obsadzie. W zależności od rodzaju instrumentów wykonujących dany utwór zespół otrzymuje nazwę np. kwartetu smyczkowego, kwintetu dętego itp.

W Polsce początki muzyki kameralnej sięgają XVIII wieku. Form, w jakich twórczość kameralna występowała u Haydna czy Mozarta, należałoby jednak w Polsce szukać dopiero przy końcu okresu stanisławowskiego (1764-1795). Tworzyli ją tacy kompozytorzy jak Feliks Janiewicz (zm. w 1848 r.) czy Wojciech Dankowski (zm. po 1836). Jednym z pierwszych polskich twórców kwartetów smyczkowych był Maciej Radziwiłł (zm. w 1800 r.). Na przełomie XVIII i XIX wieku można w Polsce wyróżnić trzy zasadnicze ośrodki uprawiania muzyki kameralnej. Były to ówczesne dwory magnackie, klasztory i kręgi mieszczańskie. Czołowym ośrodkiem rozwijania się muzyki kameralnej była wówczas Warszawa. W niej powstawały towarzystwa muzyczne, które poprzez swoją działalność koncertową znacznie przyczyniły się również do rozwoju muzyki kameralnej.

Atmosfera poważnego muzykowania panowała też na dworze starosty Feliksa Polanowskiego w Moszkowie, gdzie Kurpiński przebywał przez osiem lat od ok. 1800 r. Biblioteka Polanowskiego była pełna kwartetów i różnej muzyki kameralnej. Zarówno bezpośrednie zetknięcie się z tą twórczością, jak i wykonywanie i osobiste analizowanie tych dzieł od strony ich konstrukcji kompozytorskiej były mu bardzo przydatne w przyswajaniu sobie potrzebnych umiejętności kompozytorskich.

W całokształcie twórczości kompozytorskiej Karola Kurpińskiego uprzywilejowanymi były, jak wiadomo, formy wokalne: pieśni, opery i kantaty. Niemniej tworzył on także muzykę kameralną. W sumie napisał 5 kompozycji w ramach tego gatunku. Są nimi: miniatura na klawikord (fortepian) i skrzypce Dumanie nad mogiłą Wandy; Fantazja na waltornię i fagot; Fantazja na kwartet smyczkowy; Nokturn na róg, fagot i altówkę; Pejzaż muzyczny na fagot i róg.

Pierwsza z wymienionych kompozycji, miniatura na skrzypce zatytułowana Dumanie nad mogiłą Wandy, została wydana w 1820 roku jako dodatek nutowy do założonego przez Kurpińskiego pierwszego w Polsce czasopisma muzycznego pt. „Tygodnik Muzyczny". Jest to krótki utwór jednoczęściowy, w którym właściwym nosicielem spokojnej linii melodycznej są skrzypce (w przeciwieństwie do ruchliwej partii akompaniamentu realizowanej przez klawikord fortepian). Postawa estetyczna Kurpińskiego jest tu zbliżona do postawy wczesnych romantyków. Kompozytor w tym utworze podkreśla raczej ogólny, refleksyjny nastrój dumania.

O Fantazji na róg (waltornię) i fagot nic się nie da powiedzieć, ponieważ utwór ten zaginął. Jedyną informacją o nim jest ta podana w ówczesnym „Kurierze Warszawskim", że kompozycja została po raz pierwszy wykonana w Warszawie w 1821 roku.

Inną natomiast pozycję estetyczną zajął Kurpiński w Fantazji na kwartet smyczkowy, mającej także francuski tytuł Fantaisie en quatuor, która została napisana przez kompozytora ok. 1823 roku. Oparł się w niej Kurpiński wprawdzie na bazie środków kompozytorskich wykształconych przez klasyków, podjął jednak w tym utworze próbę nowych rozwiązań tak w zakresie budowy, jak i zastosowanych środków ekspresji. Odmienność tej kompozycji zasygnalizował Kurpiński już w jej tytule (Fantazja). Chodzi o to, że na przekór obiegowym schematom ani jedno ogniwo utworu - a jest ich cztery - nie posiada zasadniczej, używanej wówczas formy muzycznej, to znaczy tzw. formy sonatowej. Słowem jest to kompozycja opierająca się na swobodzie improwizacyjnej.

Kurpiński wiele uwagi poświęcił też instrumentom dętym tak drewnianym, jak i metalowym. W partyturach jego różnych kompozycji da się wyśledzić szereg prób usamodzielnienia i indywidualizowania tych instrumentów. Świadczą o tym kompozycje na te instrumenty, jak Koncert na klarnet, Cavatina na trąbkę lub puzon z orkiestrą i inne kompozycje. W tych utworach, szczególnie kameralnych, przejawił Kurpiński znakomitą znajomość tych instrumentów.

Zwłaszcza Koncert B-dur na klarnet i orkiestrę (prawykonanie: Paryż 10 sierpnia 1823 roku, polskie prawykonanie: Warszawa 7 lutego 1824 roku) w niczym nie odbiega pod względem wartości muzycznych i artystycznych od osiągnięć szeregu ówczesnych kompozytorów. Przy czym w muzyce polskiej I połowy XIX wieku jest dziełem pierwszym i jedynym; dalsze kompozycje na ten instrument powstały dopiero w II połowie XIX wieku.

Nokturn na róg, fagot i altówkę składa się z siedmiu ogniw, z których cztery stanowią cykl wariacyjny. Także Pejzaż muzyczny na róg i fagot składa się z siedmiu ogniw, które swoim układem w tej kompozycji nawiązują do dawnej serenady, czyli kompozycji na zespół instrumentów smyczkowych i dętych przeznaczonej do wykonywania wieczorem na wolnym powietrzu.

Daje się zauważyć, że w okresie powstawania wymienionych kompozycji kameralnych, a więc około 1821 r., Kurpiński był pod sporym wpływem muzyki Beethovena. Wynika to nie tylko z faktu pewnych podobieństw formalnych (na przykład w Pejzażu muzycznym), lecz także w sposobie dramatyzowania przebiegu wolnych części w ramach obu powyższych cykli Kurpińskiego.

Podane wyżej cztery zachowane kompozycje kameralne pozwalają prześledzić dążenia kompozytora do odejścia od utartych schematów formalno-konstrukcyjnych ówczesnej muzyki kameralnej w kierunku nowych rozwiązań, zmierzających estetycznie ku nadchodzącemu właśnie wczesnemu romantyzmowi, jak to np. ma miejsce we wspomnianej wyżej Fantazji. Wybiegające do przodu są też podjęte przez Kurpińskiego próby w kierunku indywidualizacji instrumentów dętych, spełniających dotychczas na gruncie polskim rolę raczej poboczną. Wymienione kompozycje kameralne Kurpińskiego musiały się również okazać interesujące dla tak wytrawnego wydawcy niemieckiego, jakim była firma wydawnicza Breitkopfa i Härtla w Lipsku, skoro jej właściciel bez wahania kupił je od Kurpińskiego w lipcu 1823 roku, płacąc za nie 400 franków, jak wspomina sam Kurpiński w swoim Dzienniku podróży.

Jakkolwiek w ogólnym dorobku twórczym Kurpińskiego dominującą rolę odgrywają kompozycje wokalno-instrumentalne, to jednak twórczość fortepianowa autora pięciu wydań szkoły gry na ten instrument - mimo że nie należy do jego czołowych osiągnięć twórczych - zasługuje ze wszech miar na uwagę.

Fortepianową twórczość Kurpińskiego można ogólnie dzielić na dwie grupy. W skład pierwszej wchodzi muzyka taneczna, obejmująca polonezy, mazurki, krakowiaki i walce. Druga grupa obejmuje formy nietaneczne: wariacje, fugi, fantazje. Pierwszą grupę reprezentuje zaledwie 9 utworów. Liczba ta może się wydawać o tyle dziwna, że wiadomo, iż samych polonezów skomponowanych dla uświetnienia okolicznościowych warszawskich balów napisał Kurpiński ponad 20.

Rzecz w tym, że były one napisane na orkiestrę, a potem dopiero „na klawikord przełożone". Stąd noszą one często ślady faktury orkiestrowej, co ujawnia się w masywności układu lub też w charakterze niektórych figur technicznych, zdradzających pochodzenie od różnych instrumentów orkiestry. Nie reprezentują więc one, w rozumieniu autora, stylu pianistycznego w ścisłym tego słowa znaczeniu. Druga grupa składa się również z 9 kompozycji.

W okresie przedchopinowskim duże znaczenie rozwojowe w muzyce polskiej miały formy taneczne. Komponowano wówczas w wielkich ilościach polonezy, mazurki, walce, a także - choć w znacznie mniejszych ilościach - menuety, anglezy, kontredanse. Na tym gruncie daje się wyraźnie zauważyć proces przekształcania utworu przeznaczonego do tańca w miniaturę taneczną. W okresie tym tworzono równolegle utwory przeznaczone tak do tańca, jak i do słuchania, a bywało, że jeden i ten sam utwór pełnił obie te funkcje.

Najwcześniej proces stylizacyjny objął poloneza. Szedł on w kierunku uczynienia z niego miniatury melancholijno-lirycznej. Podział ten zauważył już Kurpiński, pisząc w 1820 r.: „Od czasów Ogińskiego nikt nie pisze wesołych polonezów do tańcowania; wszystkie są albo smutne, albo koncertowe, czyli do słuchania. Lecz teraz przy odrodzeniu naszego Królestwa styl poloneza odznacza się znowu poważną posuwistością i staropolską szlachetną wesołością".

Istotnie, zaczęty już w dobie stanisławowskiej proces przekształcenia poloneza w kompozycję o nastroju melancholijno-sentymentalnym - będący wyrazem ogólnych nastrojów nurtujących społeczeństwo polskie po klęsce politycznej, a także sentymentalno-czułostkowej mody panującej w życiu i sztuce - znalazł swój pełny wyraz w polonezach Michała Kleofasa Ogińskiego. Ten typ stał się reprezentatywny dla ówczesnego poloneza. Przyjął go również z niewielkimi odchyleniami Kurpiński, nadając jedynie swoim polonezom bardziej bohaterski wyraz.

W gatunku form tanecznych komponowanych przez Kurpińskiego polonezy, tworzone najobficiej przez kompozytora w latach 1818-1825, zdecydowanie wysuwają się na pierwszy plan. Stąd, mimo poczynionych zastrzeżeń, jest rzeczą nieodzowną włączyć w proces badań fortepianowe transkrypcje tak licznych orkiestrowych polonezów Kurpińskiego, tym bardziej, że zostały one zrobione przez samego kompozytora.

W tej właśnie formie funkcjonowały one powszechnie w społeczeństwie, urabiając gust i smak odbiorców, służąc zapewne niejednokrotnie za wzorzec i dla muzyków zawodowych, i dla amatorów.

Pod względem budowy formalnej polonezy Kurpińskiego oparte są na powszechnie wówczas używanym dla tego rodzaju tańców schemacie: wstęp A+B(trio)+A. Brak zmian w repryzach ułatwiał kompozytorowi pracę, ale też czynił przewidywalną jego inwencję. Mimo tego Kurpiński, nie zmieniając konstrukcji formalnej dodatkowymi zabiegami artystycznymi, nadał swym polonezom głębszy wyraz, choć w założeniu były to utwory przeznaczone do tańca.

W melodyce polonezów Kurpińskiego nierzadko zdarzają się zwroty z polskiej muzyki ludowej, zawsze zręcznie wtopione w całość i oparte na stosownej harmonii. Często też daje się zauważyć wpływ muzyki wokalnej (operowej). Wespół z akompaniamentem, uwzględniającym specyfikę fortepianu, jest to niewątpliwie przejaw stylizacji w kierunku podniesienia funkcji estetycznej utworu.

Podobnie często spotykane w polonezach kompozytora Warszawianki prowadzenie głosów w prawej ręce w tercjach i sekstach można uznać za manierę, której genezy należy upatrywać niewątpliwie w operach Rossiniego.

Harmonia w polonezach Kurpińskiego jest na ogół prosta i przejrzysta, choć nie brakuje kompozytorowi momentami również i ciekawszych pomysłów harmonicznych. Szczególnie zwracają tu uwagę niektóre wydłużenia na dominancie zapowiadające repryzę czy zgrabne crescendo w punkcie organowym.

Polonezy Kurpińskiego rzecz jasna oparte są na homofonii. W jednym tylko wypadku zastosował on technikę imitacyjną. Mianowicie polifonicznie pomyślanemu tematowi w Polonezie a-moll odpowiada imitacja w kwincie. Tego rodzaju technika w formie polonezowej nie była wcześniej nigdzie spotykana.

Dzięki przeciwnemu ruchowi głosów polonez ten odznacza się interesującymi współbrzmieniami i może być dobrym przykładem wzmiankowanych prób świadomej estetyzacji przez kompozytora tej formy tanecznej.

W polonezach Kurpińskiego przeważają tonacje durowe nad mollowymi. Wiąże się to zapewne ze wspomnianym już dążeniem Kurpińskiego do nadania tym tańcom „staropolskiej szlachetnej wesołości". Można by się tutaj dopatrywać dalekiej zapowiedzi owego charakteru heroicznego, który po latach tak wspaniale przedstawi Chopin np. w swoim Polonezie A-dur op. 40 nr 1 czy As-dur op. 53.

Polonezy Kurpińskiego nie są wolne od braków, takich jak: powtarzanie tych samych motywów, nadużywanie przebiegów pasażowych w górę i w dół, używanie biegników obcych rytmowi poloneza, banalnych nieraz progresji harmonicznych i monotonnych zakończeń rytmicznych.

Jednak bezwzględnie przyznać trzeba, że od strony kompozytorskiej daleko odbiegały one od ówczesnej masowej, dyletanckiej „produkcji" tego tańca. Na drodze przemian stylistycznych od funkcji użytkowej do estetycznej polonezy Kurpińskiego odegrały na pewno swoją rolę, uczestnicząc zarazem w ogólnym procesie krystalizowania się polskiego stylu narodowego i przygotowaniu muzyki romantyków, szczególnie Chopina.

Podobnie jak polonezy opracował Kurpiński na fortepian 5 swoich mazurków. Charakteryzuje je między innymi wspólna tonacja (D-dur), podobna struktura okresowa, a nawet podobny rysunek fraz. Proces stylizacji w mazurkach jest już znacznie mniejszy niż w polonezach, aczkolwiek i one zawierają elementy pochodzenia folklorystycznego.

Natomiast niezbyt trafnie na gruncie tego tańca został dobrany przez Kurpińskiego akompaniament w partii lewej ręki. Użyta przez kompozytora w tych tańcach harmonika nie wykracza w zasadzie poza triadę. Reszta utworów Kurpińskiego należąca do gatunku form tanecznych nie zasługuje na poważniejszą uwagę.

Drugą grupę fortepianowych utworów Kurpińskiego reprezentują formy nietaneczne: wariacyjne, polifoniczne i swobodne (fantazje).

W pierwszym trzydziestoleciu XIX wieku bardzo rozpowszechnioną formą w Polsce, uprawianą także przez amatorów, były wariacje. Komponowano je albo na tematy własne, albo na tematy zaczerpnięte z oper, albo też na tematy wzięte z pieśni popularnych lub ludowych; wreszcie także na temat modnych wówczas tańców.

I właśnie na temat modnego wówczas tańca pochodzenia angielskiego napisał Kurpiński cykl VI wariacji, wydanych w Lipsku w 1813 roku. Drugi cykl wariacyjny powstał 8 lat później. Wydany został w roku 1821 jako dodatek nutowy do redagowanego przezeń „Tygodnika Muzycznego".

Cykl ten złożony z tematu, którym jest ukraińska dumka, i IX wariacji na fortepian jest o wiele dojrzałszy od poprzedniego tak pod względem zastosowania środków warsztatowych, jak i wartości artystycznej. Najogólniej powiedzieć można, że Kurpiński podejmuje tu próbę odejścia od utartych klasycznych schematów w formie wariacyjnej na rzecz rozluźnienia konstrukcji cyklu, wprowadzając doń element improwizacyjny.

W okresie przedchopinowskim twórczość polifoniczna nie była zbyt często uprawiana przez polskich kompozytorów. „U nas ten wysoki rodzaj muzyki mało znajduje amatorów" - stwierdził Kurpiński pisząc o fudze. Niemniej tworzyli je m.in. Franciszek Lessel i Ignacy Feliks Dobrzyński.

Sam Kurpiński skomponował dwie fugi, w tym jedną (B-dur) na temat Jeszcze Polska nie zginęła. Ogólnie trzeba stwierdzić, że ówczesne fugi znacznie różniły się od fugi barokowej. Brak w nich ścisłości konstrukcji tak pod względem traktowania formy, jak i w technice prowadzenia głosów.

Utwory te wykazują znamiona stylu klasycznego, co przejawia się m.in. w okresowej strukturze tematu, który w dalszych częściach fugi zamiast przemian konstrukcyjnych podlega obróbce zbliżonej do przetworzenia w formie sonatowej; w partiach łącznikowych zaś występuje faktura homofoniczna.

Utworami, w ramach których najbardziej poszukiwano nowych środków wyrazowych w okresie przedchopinowskim, były fantazje jako najmniej związane z utartymi schematami założeń formalnych.

Formę tę reprezentują w pianistycznej twórczości Kurpińskiego cztery kompozycje powstałe w latach 1816-1823. W swych fantazjach Kurpiński stosuje już takie środki, jakie znajdujemy później u Chopina, jak na przykład operowanie na wstępie kompozycji motywem, który staje się w dalszym przebiegu utworu materiałem dla różnych elementów całej kompozycji czy choćby współdziałanie kilku technik (przetworzeniowej i polifonicznej w postaci imitacji) w obrębie jednej kompozycji czy cyklu.

Początków polskiej pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu jako formy łączącej w sobie poezję i muzykę w jej świadomej wersji należy szukać w okresie polskiego oświecenia. Była nią tworzona w tym czasie głównie przez arystokratycznych amatorów forma romansu, na którą z reguły składał się tekst francuski, muzyka zaś była utrzymana w duchu włoskiej opery lub francuskiego wodewilu.

Dopiero w pierwszym trzydziestoleciu XIX wieku w muzyce polskiej pieśń weszła w stadium intensywnego rozwoju. Przyczyna tego stanu rzeczy leżała przede wszystkim w pogłębiającym się subiektywizmie uczuciowym doby wczesnego romantyzmu, który znajdował w pieśni najlepsze możliwości wypowiadania się, a nadto w podjętej przez Warszawskie Towarzystwo Królewskie Przyjaciół Nauk (działające w latach 1800-1832) akcji kultywowania i popierania twórczości pieśniarskiej.

W pierwszej fazie rozwoju polskiej pieśni solowej z akompaniamentem fortepianu popularne były wydawnictwa zbiorowe, których publikację zapoczątkował w latach 1803-1805 Józef Elsner wydawnictwem Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich.

Tę formę subiektywnej wypowiedzi artystycznej, znamionującą dobę rodzącego się romantyzmu, podjął również Karol Kurpiński, który kilkakrotnie w swoich artykułach zamieszczanych w „Tygodniku Muzycznym" wygłaszał pogląd o wyższości muzyki wokalno-instrumentalnej nad instrumentalną, argumentując, że muzyka instrumentalna w o wiele mniejszym stopniu niż połączona ze słowem jest wyrazicielem treści.

Stąd zrozumiałe, że poświęcił swą działalność twórczą głównie temu właśnie rodzajowi sztuki kompozytorskiej. Jakkolwiek w stosunku do operowej twórczości Kurpińskiego pieśni jego mają niższą rangę artystyczną, niemniej stanowią ważną pozycję w tym gatunku narodowej twórczości.

Będąc zaś członkiem wspomnianego Towarzystwa Przyjaciół Nauk włączył się Kurpiński nader aktywnie w jego działalność ideową w zakresie tworzenia i popierania polskiego pieśniarstwa.

W latach 1812-1835, a więc w okresie największej działalności twórczej Kurpińskiego, powstało ponad 60 pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu, i to zarówno świeckich, jak i religijnych.

Świecką twórczość pieśniarską tego kompozytora reprezentują uprawiane w tym okresie wszystkie ważniejsze jej rodzaje: dumki (6 pieśni w zbiorze Śpiewy historyczne, Dumka, Duma włościan Jabłonny o panu); ballady (Ludmiła w Ojcowie, Czerna); pieśni sentymentalno-miłosne (Elfryda, Laura, Etwin i Klara, Do Ludmiły).

Wyjątkową pozycję w całej twórczości wokalnej Kurpińskiego ze względu na swoją popularność i znaczenie społeczno-wychowawcze zajmują Śpiewy historyczne. Cykl ten powstał na zlecenie wspomnianego Towarzystwa Przyjaciół Nauk do tekstów napisanych przez Juliana Ursyna Niemcewicza.

Śpiewy historyczne składają się z 33 wierszy o treści zaczerpniętej z faktów historycznych dotyczących dziejów Polski. Ich pierwsze wydanie miało miejsce w Warszawie na początku listopada 1816 roku. Ze względu na popularność Śpiewy miały jeszcze później kilka kolejnych wydań.

Tekstowi wierszy dla łatwiejszego ich zapamiętania miała służyć podłożona melodia, wygrywana z towarzyszeniem fortepianu. Zadania tego podjęło się z pobudek patriotycznych kilkoro polskich kompozytorów i kompozytorek (byli wśród nich także amatorzy).

Kurpiński opatrzył muzyką wiersze: Bolesław Krzywousty, Król Aleksander, Zygmunt August, Władysław IV, Stefan Czarnecki, Michał Korybut.

Śpiewy historyczne odegrały wielką rolę w rozbudzeniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym słuchaczy i wykonawców, stanowiąc trzon polskiego repertuaru pieśniarskiego tych czasów. Stanisław Moniuszko określił je jako pierwszą szkołę pojmowania muzyki, a pieśni z muzyką Kurpińskiego szczególnie zapadły mu w pamięć.

Echo pieśni o Michale Korybucie da się rozpoznać np. w ostatniej scenie prologu do jego Strasznego dworu.

Śpiewy były w zasadzie wierszowaną historią Polski „z muzyką i rycinami", a nie zbiorem pieśni w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Wychodząc z takich założeń kompozytorzy Śpiewów historycznych stworzyli szczególny rodzaj muzyczny, formalnie związany z typem pieśni solowej, ograniczony jednak swym przeznaczeniem dydaktyczno-patriotycznym do tego stopnia, że mimo różnic talentów i różnic w wykształceniu muzycznym poszczególnych kompozytorów cykl posiada zauważalny jednolity styl.

Jednolitość ta przejawia się w melodyce opartej na paru zaledwie schematach metro-rytmicznych i operującej szablonowymi zwrotami, powtórzonymi w wielu pieśniach. Pewne próby odstępstwa od tych schematów i modyfikacji rytmu spotykamy właśnie u Kurpińskiego.

Kurpiński starannie dobiera tryb harmoniczny, rytmikę i melodykę w stosunku do treści tekstu. W akompaniamencie fortepianowym dostrzega się charakterystyczny rytm polonezowy, jak również elementy prostego kontrapunktu w basie (nota contra notam). Pojawiają się też zabiegi charakterystyczne dla operowej techniki okresu klasycznego (np. tremola w zakończeniu Króla Aleksandra).

Mianem pieśni sentymentalno-miłosnych określam 14 kompozycji Kurpińskiego powstałych w latach 1816-1830.

Ówczesne pieśni solowe wychodziły bądź w cyklach, jak opisywane Śpiewy historyczne lub Ośm śpiewek polskich do słów Stanisława Okraszewskiego, bądź też jako pojedyncze kompozycje, dołączane ówczesnym zwyczajem do różnych czasopism jako dodatki muzyczne. W tym trybie wydawniczym wyszło 7 pieśni Kurpińskiego.

Do wzmiankowanego zbioru Ośm śpiewek polskich z przygrywaniem klawikordu do wierszy Stanisława Okraszewskiego, wydanego w Warszawie w 1817 roku, Kurpiński skomponował pieśń do tekstu Elfryda („Gdy w kwiecie młodości").

Pieśń ta, podobnie jak Ludmiła w Ojcowie („Nastała cisza z nocą ponurą") z 1818 r., napisana do tekstu Bruna Kicińskiego czy też Duma włościan Jabłonny o panu („Była ta pora przeszła nie wróciła") z 1821 r. (słowa Józef Dionizy Minasowicz) nie wyróżniała się niczym szczególnym.

Trzy kolejne zachowane pieśni zostały wydane w 1822 roku jako dodatki nutowe do kobiecego czasopisma „Flora". Były nimi: Czerna („Piękna i śmiała"), Do Ludmiły („Ozdobo wioski, piękna Ludmiło") i Etwin i Klara („Klara przecudnej urody") - wszystkie trzy do tekstów Cypriana Godebskiego.

W Dumie włościan Jabłonny oraz Do Ludmiły sięgnął Kurpiński po elementy ludowe, wykorzystując w pierwszej z nich melodię kujawiaka, w drugiej zaś rytmy polonezowe.

Ponadto w pieśni Do Ludmiły przeszedł Kurpiński zupełnie na styl operowy, przepełniając melodię tanimi efektami wirtuozowskimi w stylu włoskiej opery tego okresu, przy czym partia fortepianowa sprawia wrażenie wyciągu z partytury orkiestrowej.

Niektóre z pieśni nie zachowały się (np. Do Niemna do tekstu Adama Mickiewicza z 1825 r.; warto zaznaczyć, że Kurpiński jest prawdopodobnie pierwszym z szeregu kompozytorów polskich, którzy komponowali do wierszy Mickiewicza).

Na szczególną uwagę w grupie pieśni sentymentalno-miłosnych zasługuje kompozycja z 1830 r. pt. Potpourri, czyli Wariacje na śpiewy polskie ułożone dla Panny Henrietty Sontag.

Napisane specjalnie dla ówczesnej sławnej sopranistki niemieckiej Potpourri są ciekawym przykładem dużych możliwości Kurpińskiego w zakresie kompozycji z założenia wirtuozowskich. Zachowała się informacja prasowa, że kompozycja ta została w tymże roku przez tę śpiewaczkę wykonana trzykrotnie.

Po jednym z tych koncertów pisano w prasie: „Niewyczerpana obfitość nowych gustownych ozdób z zadziwiającą łatwością wykonywanych w polskich wariacjach, arcydziele śpiewu koncertowego, (...) unosiła słuchacza".

Z chwilą wybuchu powstania listopadowego w 1830 roku działalność kompozytorska Kurpińskiego przyczyniła się do podsycania nastrojów rewolucyjnych i uczuć patriotycznych.

Chodzi o osiem pieśni powstańczych, powstałych pod wpływem chwili jako odbicie aktualnej sytuacji politycznej. Np. Marsz obozowy na głos solo, chór i orkiestrę, do tekstu Jędrzeja Słowaczyńskiego („Bracia do bitwy nadszedł czas"), został napisany na odwachu artylerii Gwardii Narodowej w nocy z 1 na 2 lutego 1831.

„Śpiewany w Teatrze Narodowym dnia 8 lutego 1831 r." - informuje własnoręczna inskrypcja Kurpińskiego na szczęśliwie ocalałej partyturze.

Kompozycje te, wykonywane jako antrakt lub na końcu przedstawień w Teatrze Narodowym, bardzo często stanowiły na tle sztuk nieraz dość luźno związanych z rozgrywającymi się wypadkami jedyny akcent oddziałujący na aktualne nastroje społeczeństwa.

Tak było w przypadku Mazura wojennego, zwanego też Mazurem Chłopickiego, na solo, chór i orkiestrę, i ze słowami ponownie J. Słowaczyńskiego („Nasz Chłopicki wojak dzielny, śmiały!"), po raz pierwszy w Teatrze Narodowym 25 grudnia 1830 „z wielkim wrażeniem wykonanego i przyjętego" - jak zanotował Kurpiński.

Na temat tej kompozycji pisano w prasie: „Rewolucja nasza czekała popularnego śpiewu, który by oddał wyraz uczuć, jakimi tchnie pierś każdego zbrojnego Polaka. Mazur wojenny z muzyką Kurpińskiego odpowiedział tej potrzebie. Rytm właściwy i łatwy obiecuje, że wkrótce śpiewać go będą pułki równie z zapałem, jak go śpiewają teatra i ulice stolicy".

Najwartościowszym utworem powstańczym Kurpińskiego jest jednak oczywiście Warszawianka, hymn powstańczy, który szybko stał się jedną z najpopularniejszych polskich pieśni patriotycznych w XIX wieku.

Tekst napisał w 1830 roku w Paryżu Kazimierz Delavigne, przejęty entuzjazmem dla wolnościowego zrywu Polaków. W 1831 roku przetłumaczył go na język polski Karol Sienkiewicz. Warszawiankę po raz pierwszy wykonano w Teatrze Narodowym 5 kwietnia 1831 roku.

Ostatnią kompozycją Kurpińskiego z czasów powstania jest Mazur „Oblężenie Warszawy", śpiewany premierowo w Teatrze Narodowym 4 września 1831 roku, na solo, chór i orkiestrę, do tekstu nieznanego autora, zaczynający się od słów „Moskal chce dostać Warszawy".

Pieśni powstańcze Kurpińskiego swoim zaangażowaniem ideowym i wybitną wartością artystyczną rekompensowały brak stosownych oper, których w istniejącej sytuacji nie mógł Kurpiński napisać.

Kompozytor chciał tymi pieśniami zamanifestować swój patriotyzm, wychodząc równocześnie naprzeciw oczekiwaniu rodaków.

Mimo upadku powstania pieśni te nie zaginęły, lecz zyskały ogromną popularność. W tradycji narodowej żyją one do dziś i stanowią ważną cząstkę ojczystej kultury.

Zresztą nie tylko narodowej; m. in. majestatyczną melodię Litwinki, czyli Hymnu Legionistów Litewskich wykorzystał Ryszard Wagner w swej młodzieńczej uwerturze Polonia.

Religijna twórczość Karola Kurpińskiego w stosunku do całokształtu jego działalności kompozytorskiej zajmuje ok. jedną piątą. Składa się na nią 6 mszy do łacińskiego tekstu liturgicznego oraz do tekstów w języku polskim, 27 pieśni nabożnych w języku polskim (z których 21 zostało wydanych w cyklu Pienia nabożne), kilka bliżej nieznanych pieśni oraz hymn Te Deum do łacińskiego tekstu liturgicznego.

Z wymienionych pozycji 3 msze, hymn Te Deum oraz kilka pieśni pozostało w rękopisie lub zaginęło.

W pierwszym rzędzie uwagę poświęcić należy wydanemu w 1825 roku w Warszawie nakładem Franciszka Klukowskiego cyklowi Pienia nabożne. Genezy powstania tego rodzaju kompozycji należy upatrywać w dążeniu do stworzenia dla ludu nowego repertuaru pieśni religijnych.

Kurpińskiemu chodziło o to, by nowe pieśni kościelne odznaczały się prostotą i miały znamiona ludowości. Chciał bowiem przez ten zbiór uaktywnić udział ludu w liturgii.

We wstępie do omawianego zbioru wyrażał jednak obawę, czy w tych pieśniach, „których dla ludu nie było dotąd", udało mu się utrzymać styl ludowy.

Obawy te okazały się o tyle słuszne, że do dziś z całego zbioru, liczącego 21 pieśni i jedną mszę do tekstu polskiego, z rzadka wykonywana jest tylko owa msza.

Niemniej z estetycznego punktu widzenia w wymienionym cyklu mszalnym rzeczywiście trafił Kurpiński w autentyczny ton ludowy. O popularności melodii tych pieśni mszalnych może świadczyć też m.in. fakt, iż w XIX wieku podkładano pod nie niejednokrotnie teksty mszalne innych autorów.

Pamiętać przy tym trzeba, że w latach dwudziestych XIX wieku, za zgodą takich arcybiskupów warszawskich tego okresu jak Szczepan Hołowczyc i Wojciech Leszczyc Skarszewski, zaprowadzono śpiewy polskich pieśni mszalnych w niedzielę w czasie sumy we wszystkich warszawskich kościołach.

Także nadchodzący romantyzm, z tak charakterystyczną dla tego okresu propagandą wartości narodowych i ludowych, przyczynił się do dalszego upowszechnienia polskich śpiewów mszalnych.

Wspomniany cykl pieśni mszalnych, zaczynający się od słów „Na stopniach Twego upadamy tronu", został wydany po raz pierwszy w 1821 r. jako dodatek muzyczny do „Tygodnika Muzycznego" pt. Pieśni przy Mszy św. napisane przez Alojzego Felińskiego, muzyka Karola Kurpińskiego ułożona dla ludu z przygrywaniem organu ku czci i chwale Trójcy Ś. Jedynego Boga i ofiarowana polsko-katolickiemu chrześcijaństwu.

Premierowe wykonanie odbyło się w Warszawie w kościele Panien Kanoniczek 18 listopada 1821 r. Od początku kompozycja ta cieszyła się dużym powodzeniem wśród wiernych.

Wykonywana była co niedzielę przez dłuższy okres czasu przy organowym akompaniamencie Kurpińskiego. O popularności mszy świadczy m.in. ówczesna notatka prasowa stwierdzająca, iż „śpiewy ludu ściągają coraz więcej słuchaczy z tej nawet klasy, która rano nie zwykła uczęszczać do kościoła".

Zaś Józef Brzowski, muzyk warszawski i szwagier Kurpińskiego, tak scharakteryzował cały zbiór Pień nabożnych na łamach prasy: „Śpiewy te ułożone przez znakomitego kompozytora są tak łatwe do wykonania ich w każdym kościele, nawet wiejskim, iż bez żadnej reakcji obejść się mogą. To jest największą ich zaletą i nie mała trudność, jaką ten mistrz przezwyciężył dla upowszechnienia pieniów nabożnych w języku ojczystym".

Układ całości zbiorów Pień nabożnych jest trzyczęściowy. Część pierwsza zawiera 8 pieśni skomponowanych do tekstów J. D. Minasowicza na najważniejsze okresy roku kościelnego, a także na cześć Najświętszej Maryi Panny oraz pieśni przygodne.

Z tych ostatnich tylko jedna „Tyś, który słowem" weszła do śpiewników kościelnych i stała się pieśnią ludową.

Część druga zbioru obejmuje omówiony już wyżej cykl mszalny 8 pieśni. Część trzecia zawiera 10 pieśni do tekstów Antoniego Góreckiego i Jana Kochanowskiego, które zdobyły większą popularność, gdyż weszły do nich stare pieśni, jak: Bogarodzica, Kto się w opiekę, Twoja cześć, chwała.

Z tej grupy pieśni cztery zostały wydane z początkiem XX w. w opracowaniu na głos solowy z akompaniamentem organów.

Całość zbioru Pień nabożnych została opracowana w podwójnej formie: (1) w postaci towarzyszenia organowego do jednogłosowego śpiewu ludu oraz (2) w wersji chórowej a capella, względnie z towarzyszeniem organowym.

W dołączonej Informacji ogólnej Kurpiński podaje pięć praktycznych sposobów korzystania z jego opracowania.

Partia organów jest utrzymana w fakturze fortepianowej, jak to było wówczas w użyciu. Z kolei środki harmoniczne użyte przez Kurpińskiego w zbiorze Pień nabożnych nie różnią się od świeckich pieśni tego kompozytora, wzorowanych na muzyce operowej.

Fakt ten wykazuje, że kompozytor nie wyczuwał odrębności stylistycznej muzyki kościelnej.

Jak wynika z przekazów prasowych, Kurpiński napisał wcześniej do tekstów omawianej wyżej mszy z Pień nabożnych bliżej nieznaną mszę, określaną w prasie jako „na temat Cramera".

Wiadomo, że kompozycja ta została wykonana w Warszawie w kościele Pijarów w październiku 1839 r.

Około 1835 r. napisał Kurpiński kolejną mszę do polskiego tekstu Franciszka Wężyka, zaczynającego się od słów „Rozsądź mnie, Boże".

Została ona wydana u Ferdynanda Hoesicka w cyklu Chwała na wysokości na początku XX w. jako nr 77. W prasie warszawskiej kilkakrotnie jest wzmianka o jej wykonaniu w różnych tamtejszych kościołach.

Msza ta składa się z 10 części o prostej, okresowej budowie. Każda liczy 16 taktów, oprócz Gloria i Credo, które złożone są z trzech szesnastotaktów.

Całość napisana została wyłącznie na 4-głosowy chór mieszany bez partii solowych z towarzyszeniem organów.

W połowie lat trzydziestych XIX w. powstała kolejna msza Kurpińskiego, tym razem do łacińskiego tekstu liturgicznego. Jak podała ówczesna prasa warszawska, została wykonana w Warszawie w kościele Pijarów 24 listopada 1839 r.

Wiele lat później wydał tę mszę F. Hoesick w cyklu Chwała na wysokości pod numerem 74.

Ta rozbudowana czterogłosowa kompozycja na chór mieszany, solistów i organy zawiera także krótkie partie solowe, niekiedy liczące kilkanaście taktów.

Około 1840 r. powstała kolejna msza Kurpińskiego, zatytułowana Oratorium, na alt, dwa tenory i bas, z towarzyszeniem dwóch trąb, dwóch puzonów, kontrabasu, kotłów i organów.

Msza ta została napisana do polskiego tekstu nieznanego autora, a dedykowana Archikonfraterni Literackiej w Warszawie.

Powyższe zrzeszenie wykonało tę mszę po raz pierwszy już po śmierci kompozytora w kościele Sakramentek w Warszawie 19 grudnia 1857 r.

Jak wynika z podanego wyżej opisu, msza ta została przeznaczona na największy z wszystkich kompozycji mszalnych Kurpińskiego aparat wykonawczy.

Jest też spośród nich największa, jeśli chodzi o rozmiary. Liczy w sumie 601 taktów. Rękopis całej tej mszy znalazł się w 1877 r. w Bibliotece Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.

Sześć kompozycji mszalnych Kurpińskiego zamyka msza żałobna Requiem, skomponowana do łacińskiego tekstu liturgicznego, na trzy głosy męskie z towarzyszeniem organów.

Kompozycja ta jest niedokończona i urywa się na pierwszych taktach sekwencji Dies irae. Napisana dla Archikonfraterni Literackiej w Warszawie, utrzymana jest w bardzo prostym stylu, ponieważ kierowana była do melomanów amatorów.

Do dużych i poważnych kompozycji religijnych Kurpińskiego należy zaliczyć natomiast niewątpliwie 6-częściowy hymn Te Deum, skomponowany na głosy solowe, chór i orkiestrę symfoniczną do łacińskiego tekstu liturgicznego.

Został on wykonany po raz pierwszy w Warszawie w kościele katedralnym św. Jana w dniu 24 maja 1829 roku podczas uroczystości koronacyjnych cara Mikołaja I na króla Polski.

Szczęśliwie ocalał autograf kompozytora, znajduje się on w Bibliotece Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.

Komponowanie Te Deum rozpoczął Kurpiński w kwietniu 1829 r. Niecodzienne okoliczności powstania tego dzieła zrelacjonował Kurpiński w swoim dzienniku prywatnym:

„Gen. Rożniecki wezwał do siebie Soliwę, Elsnera i Kurpińskiego i oświadczył (...) żeby się jak najprędzej zajęli skomponowaniem Veni Creator, nowej mszy i Te Deum na koronację Mikołaja I, która wkrótce niezawodnie nastąpi. Wskutek jego woli wyciągnęli losy: Soliwa Veni Creator, Elsner mszę, Kurpiński - Te Deum".

Z ówczesnych przekazów prasowych wiadomo, że w orkiestrze wykonującej Te Deum grało wówczas dwóch światowej sławy skrzypków: Niccolò Paganini i Karol Lipiński, którzy przyjechali specjalnie na tę uroczystość.

Kompozycja ta była również i później wykonywana w Warszawie podczas innych uroczystości dworskich, jak np. imienin następcy tronu.

Tekst Te Deum został przez kompozytora podzielony na 6 następujących części: I - Te Deum laudamus, II - Tu Rex gloriae, Christe, III - Salvum fac populum tuum, IV - Per singulos dies, V - Dignare Domine, VI - In te Domine speravi.

Część I rozpoczyna się krótkim fanfarowym wstępem instrumentalnym, po czym następuje pełen dynamizmu odcinek chóralny. Wspólnie z towarzyszącym akompaniamentem orkiestrowym stanowi fragment kompozycji, który w dalszym swym przebiegu aż skrzy się pełnią barw dźwiękowych.

W części II rozbrzmiewają solowe partie sopranu, altu, tenoru i basu, po których następuje krótkie chóralne fugato.

W przeciwieństwie do pierwszych dwóch dynamicznych części w III występuje stonowany, refleksyjny klimat muzyczny, który nadają pełne liryzmu głosy solowe. Również i tę część kończy krótkie chóralne fugato.

W kolejnej, IV części, panuje podobny nastrój, dopełniony krótkim dynamicznym odcinkiem chóralnym.

W V części utworu występuje na dłuższej przestrzeni solo sopranu, które charakteryzuje się wirtuozerią wokalną utrzymaną w ówczesnej konwencji operowej.

Całość kompozycji zamyka część VI, w której po instrumentalnym fanfarowym wstępie następuje chóralne fugato, a po nim krótka, zakończeniowa część, wykonana również przez chór.

Efektowne to dzieło napisane zostało z dużą inwencją, na miarę talentu swego twórcy. Choć nie jest wolne od szeregu cech stylistycznych ówczesnej opery, pamiętać należy - o czym już wielokrotnie była mowa - że cała ówczesna muzyka religijna miała powiązania z tym stylem.

Z innych pieśni religijnych Kurpińskiego ocalały tylko dwie. Pierwsza, Hymn do Boga o zachowanie wolności, do tekstu Antoniego Góreckiego, została wydana i dołączona jako dodatek muzyczny do „Tygodnika Polskiego".

Jest to prosta, jednogłosowa, szesnastotaktowa pieśń z towarzyszeniem fortepianu, która zachowała się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie.

Drugi utwór, Zdrowaś Maryjo, na głos solowy i chór z towarzyszeniem instrumentów, pozostaje w rękopisie na Jasnej Górze. Po raz pierwszy został wykonany w kościele Panien Kanoniczek w Warszawie 15 sierpnia 1822 r.

Działalność Kurpińskiego miała, jak zauważono, charakter wielostronny. Przejawiała się bowiem nie tylko w twórczości kompozytorskiej czy też w dziedzinie wykonawstwa muzycznego, ale również i na niwie pisarskiej czy też organizacyjnej. Chociaż te pozamuzyczne formy aktywności Kurpińskiego pozostają niejako w cieniu jego dokonań jako kompozytora i dyrygenta, ze względu na ich znaczenie dla kultury narodowej w żadnym wypadku nie powinny ujść uwadze potomnych.

Działalność pisarska

Istniejącą spuściznę pisarską Kurpińskiego dla przejrzystości poruszanych przez niego zagadnień podzieliłem na cztery zasadnicze grupy. Pierwsza z nich obejmuje podręczniki muzyczne; druga tzw. druki zwarte, tj. broszury i książki o tematyce pozamuzycznej; w trzeciej grupie umieściłem artykuły Kurpińskiego umieszczone przez niego w różnych czasopismach, głównie wszakże w „Tygodniku Muzycznym"; czwarta grupa zaś obejmuje pamiętniki kompozytora oraz pozycje wydane pośmiertnie.

Podręczniki do nauki muzyki

Kurpiński napisał trzy podręczniki do nauki muzyki: Wykład systematyczny zasad muzyki na klawikord (1818); Zasady harmonii tonów z dołączeniem jenerałbasu praktycznego (1821); Zasady harmonii wykładane w sposobie lekcji dla lubowników muzyki (1844).

Pisząc swe podręczniki do nauki muzyki Kurpiński niewątpliwie korzystał z doświadczeń pedagogicznych zdobytych w czasie długich lat swej pracy zawodowej. Trzeba tu zaznaczyć, że w okresie poprzedzającym jego działalność istniało już 13 podręczników do nauki muzyki, począwszy od wydanego w 1750 r. rękopiśmiennego dzieła Marianny Moszyńskiej Principia albo początki należące uczącemu się śpiewania figuracyjnego.

Wykład systematyczny został dedykowany przez autora Towarzystwu Królewskiemu Przyjaciół Nauk, którego Kurpiński był członkiem od 1815 roku.

Przed podręcznikiem Kurpińskiego były w Polsce znane dwa wcześniejsze na ten instrument: Zasady i prawidła praktycznej nauki na klawikord wydany w roku 1798 we Lwowie u K. B. Pfaffa oraz Krótko zebrana szkoła fortepianu dla zaczynających się uczyć z najlepszych autorów muzyki wyjęta wydany w Krakowie w 1807 roku.

Ów pierwszy podręcznik Kurpińskiego z 1818 r. miał 64 strony. Składał się w zasadzie z dwóch rozbudowanych rozdziałów, dzielących się na szereg krótkich podrozdziałów. Zagadnienia zostały zilustrowane licznymi przykładami nutowymi.

Ówczesnym zwyczajem używał też Kurpiński w tym i w pozostałych podręcznikach często własnych określeń, np. zastępując słowo akord słowem „zgodnik", słowo „repetycja" słowem „powtórnik", a słowo „legato" słowem „zwięźlik".

Widać w tym ważną cechę ówczesnej działalności popularnonaukowej, a mianowicie dążność do polonizacji wszelkiej zagranicznej myśli naukowej czy też słownictwa fachowego.

Kolejne wydania omawianego podręcznika, uzupełniane i poszerzane, ukazały się odpowiednio w 1829, 1835, 1844. Ostatnia edycja z 1859 r., a więc już po śmierci kompozytora, nosiła tytuł Zasady muzyki na klawikord i została przygotowana przez Józefa Nowakowskiego - pianistę, kompozytora i pedagoga.

Pozycja ta w formacie albumowym liczyła już 110 stron, a więc była prawie dwa razy obszerniejsza niż pierwodruk.

Drugi podręcznik Kurpińskiego pt. Zasady harmonii tonów z dołączeniem jenerałbasu praktycznego został wydany w Warszawie w 1821 roku. Zadedykowany został Albertowi Drzymale referendarzowi stanu.

Podręcznik ten w stosunku do pierwszego przedstawia szereg nowych pojęć, jednak w ujęciu pobieżnym i fragmentarycznym. Po zapoznaniu ucznia z podstawowymi elementami gry na instrumencie, tj. z klawiaturą i znakami chromatycznymi, Kurpiński podaje informacje o zasadniczych składnikach utworu jak rytm, melodia, harmonia, uzupełniając następnie powyższe dane uwagami o synkopie, ekspresji, triolach, mordencie, aplikaturach i podstawowych formach muzycznych.

Styl podręcznika jest celowo bardzo popularny, gdyż, jak zaznacza we wstępie, „nie pisałem mego dzieła dla uczniów naszego konserwatorium, bo tam zapewne są bieglejsi mistrzowie ode mnie: owszem, mając na celu ułatwienie przystępu i nierównie większej liczbie moich współziomków do tajemnic harmonii tonów, starałem się w rodowitym języku wszelkie wykłady i rozumowania uczynić ile możności pojętnymi dla każdego posiadającego cokolwiek praktycznej muzyki".

Do omawianego podręcznika autor dołączył odrębną książeczkę zawierającą 182 przykłady nutowe oraz 16 ogólnych przestróg dla uczących się muzyki, które do dziś mają swoją praktyczną wartość.

Trzeci, 100-stronicowy podręcznik Kurpińskiego Zasady harmonii wykładane w sposobie lekcji dla lubowników muzyki, zapowiadany przez autora już w zakończeniu drugiego, ukazał się dopiero po 23 latach, tj. w roku 1844, gdy kompozytor był już na emeryturze.

W jego wstępie autor napisał znaczące słowa, będące znakiem rozwiniętego zmysłu krytycznego: „Przez lat kilkanaście następnych przezierałem znowu wiele dzieł nowszych, jakie w tym przedmiocie wychodziły, i znowu znalazłem, że jeden zanadto filozoficznie, drugi zanadto powierzchownie, ten za obszernie, tamten za krótko pożądane wiadomości wykłada. Dopiero w dziele wydanym we Stuttgarcie w roku 1840 pod tyt. Polyphonomos, czyli Zupełna znajomość muzykalnej harmonii w 56 lekcjach przez Gustawa Schillinga bardzo mi się upodobał nowy sposób wykładania, dosyć łatwy do pojęcia. To dzieło obrałem sobie tylko za wzór /.../. Porządek i rozkład jest mój oryginalny, niepowzięty z żadnego obcego dzieła".

Materiał, który uczeń miał przerobić, ujął Kurpiński w systemie 6 lekcji złożonych z bardzo obszernych materiałów wzbogaconych 178 przykładami nutowymi.

Kurpiński omawia w nich wpierw pojęcie harmonii, następnie podaje naukę o akordach i ich postaciach, z kolei omawia przewroty akordów i kadencje, dalej przedstawia akordy z antycypacjami i opóźnieniami, modulacje, akordy konsonansowe i dysonansowe.

Podręcznik został zakończony załącznikiem pt. Króciutka lekcja o harmonii dla płci pięknej.

Podsumowując dokonania Kurpińskiego z zakresu dydaktyki muzycznej należy podkreślić, że pominąwszy wspomnianą nienaturalność wysłowienia spowodowaną ówczesną manierą stylistyczną podręczniki te zawierają szereg rzeczywistych i wartościowych po dzień dzisiejszy wskazań merytorycznych.

Na uwagę zasługuje także kładziony przez Kurpińskiego nacisk na samodzielność w pomysłach twórczych i unikanie naśladownictwa.

Ważną wartością zwłaszcza trzeciego podręcznika są zadania harmoniczne, które ten kompozytor szczególnie wysoko cenił, nastawiony krytycznie do sposobu przedstawiania fundamentalnych problemów harmonicznych przez szereg ówczesnych autorytetów.

W końcu trzeba też pamiętać, o czym już wielokrotnie była mowa, że autorem omówionych podręczników nie był absolwent jakiejś ówczesnej uczelni muzycznej, ale samouk, który przez systematyczną pracę i nieustępliwość doszedł do takiego stanu wiedzy, iż mógł się pokusić o napisanie wspomnianych trzech podręczników z zakresu nauczania muzyki, które służyły kształcącej się muzycznie polskiej młodzieży przez co najmniej całe XIX stulecie.

Pisarstwo okolicznościowe

Kurpiński napisał trzy tego rodzaju teksty: Rzut oka na moralny stan człowieczeństwa (1817), Myśli urywkowe (1819) oraz Krótki rys Teatru Narodowego od roku 1818 aż dotąd (1831).

Pierwsza z wymienionych pozycji liczy tylko 15 stron druku i zawiera rozważania nad problematyką światopoglądową.

Swoje filozoficzne wywody kończy Kurpiński swego rodzaju życzeniem modlitwą, w której łatwo rozpoznać ideologię wolnomularską: „Oby Bóg dał, aby ciemnota nie wtargnęła się kiedy na światło prawdy /.../, aby chciwość nie nadwyrężyła sprawiedliwości i pokoju /.../. aby na koniec wszystkie wynalazki i udoskonalenia dążyły ku uszczęśliwieniu całego rodzaju ludzkiego".

Kurpiński był, jak wiadomo, aktywnym członkiem warszawskich lóż wolnomularskich. Ten fakt tłumaczy też zarazem powstanie tej rozprawki o tematyce bądź co bądź dość odległej od jego zawodowych zainteresowań.

Powstałe dwa lata później Myśli urywkowe są z kolei 44-stronicową broszurą, anonsowaną przez ówczesną prasę jako „rozprawa o pierwszych początkach i zacności muzyki". Dziełko to zostało przez potomnych różnie ocenione.

Łączenie pseudofilozoficznych uwag z zakresu kosmogonii i psychologii z jednej strony istotnie świadczy o brakach w wykształceniu, z drugiej strony jest kwintesencją współczesnych Kurpińskiemu poglądów estetycznych głoszonych przez czołowych luminarzy ówczesnej kultury.

Trzecią publikacją Kurpińskiego z tej grupy jest Krótki rys Teatru Narodowego, wydany anonimowo podczas trwania powstania listopadowego w 1831 r.

Okoliczności historyczne pozwoliły Kurpińskiemu nakreślić w tej książeczce historię i perypetie personelu Teatru w walce o byt sceny i polskość wystawianego repertuaru, przedstawiając zarazem formy nacisku władz carskich, dążących do zmiany profilu repertuaru Teatru z narodowego na kosmopolityczny.

Dla historyka kultury polskiej wartość tej publikacji Kurpińskiego, tchnącej autentyzmem przekazu, jest nie do przecenienia.

Publicystyka muzyczna

Do trzeciej grupy działalności pisarskiej Kurpińskiego należą jego artykuły zamieszczane w różnych czasopismach.

Składa się na nią 7 artykułów dotyczących głównie problematyki operowej oraz 24 artykuły o różnorodnej treści muzycznej, zamieszczone na łamach założonego i redagowanego przez Kurpińskiego pierwszego w Polsce pisma muzycznego pt. „Tygodnik Muzyczny" (później „Tygodnik Muzyczny i Dramatyczny").

Wymienionych 7 artykułów powstało w latach 1812-1829. Zamieszczone w różnych czasopismach warszawskich dotyczyły wyłącznie problematyki operowej obcej i polskiej.

Z tej grupy tylko jeden artykuł z roku 1819 pt. Wiadomości o kompozytorach polskich, a szczególnie o muzyce dawnej i teraźniejszej w Krakowie posiadał treść historyczną.

Był on wynikiem wizyty Kurpińskiego w tym mieście, podczas której zbierał materiały dotyczące muzyki w Krakowie w przeszłości.

Rozprawka ta, dotycząca w znacznej mierze dziejów wawelskiej kapeli wokalnej tzw. „rorantystów", powstałej w roku 1543 z woli króla Zygmunta Starego, jakkolwiek nie pozbawiona niejednokrotnie błędnych informacji stanowi jednak pierwsze opracowanie w Polsce dziejów tej kapeli o prawie 300-letniej tradycji.

Podjęty przez Kurpińskiego trud nad przygotowaniem tego rodzaju rozprawy świadczy o jego świadomości historycznej i umiłowaniu kultury narodowej.

Artykuł ten powstał niewątpliwie z inspiracji Towarzystwa Królewskiego Przyjaciół Nauk, które tego rodzaju rozprawy dotyczące przeszłości narodowej miało w programie swej działalności naukowej. Kurpiński był zaś, jak już wspomniano, członkiem tego Towarzystwa.

„Tygodnik Muzyczny" (po zmianie nazwy „Tygodnik Muzyczny i Dramatyczny") w ciągu niewiele ponad roku wydawania (od 3 maja 1820 r. do 27 czerwca 1821 r.) ukazał się w postaci 50 numerów.

Przypuszczalny nakład pisma wynosił ok. 200 egzemplarzy. Pismo było niewielkiego formatu (16º), czterostronicowe, ukazywało się w cenie 15 groszy za egzemplarz i zawierało dołączony dla zwiększenia poczytności dodatek nutowy, przy czym w 30 dodatkach wydał Kurpiński łącznie 36 utworów, w tym 17 własnych.

Czasopismo posiadało zgrabny i czytelny układ graficzny, co wyróżniało je korzystnie na tle ówczesnej prasy warszawskiej, wydawanej w dzisiejszym pojęciu bardzo nieczytelnie tzn. np. bez tytułów, podpisów, interlinii.

Artykuły w „Tygodniku Muzycznym" wyszły w przeważającej mierze spod pióra Kurpińskiego. Napisał ich łącznie ok. 30, nieraz w cyklicznych seriach, nie licząc szeregu recenzji i sprawozdań.

Miał jednak Kurpiński także współpracowników. Jednym z członków zespołu redakcyjnego był Józef Dionizy Minasowicz, poeta i tłumacz, który już od dawna współpracował z Kurpińskim i pozostawał z nim w zażyłych stosunkach.

Oprócz niego współpracował z „Tygodnikiem" Ludwik Adam Dmuszewski, redagujący sprawozdania z teatrów zagranicznych, oraz nierozszyfrowany M. Z. I.

Recenzje i informacje z działalności Teatru Narodowego zamieszczali w „Tygodniku" podpisujący się inicjałami W. R. i Z. (ten drugi to przypuszczalnie Alojzy Żółkowski), zaś wszelkie tłumaczenia podpisywane były monogramami J. W. (z francuskiego) lub C. F. (z niemieckiego).

Dla uzyskania dopływu możliwie jak największej ilości materiałów zwrócił się Kurpiński do „znakomitych aktorów i artystów tak w kraju, jak za granicą", aby przysyłali do redakcji „uwagi, spostrzeżenia, myśli lub jakiekolwiek odkrycia tyczące się muzyki", zawiadamiając zarazem, że zostaną przyjęte przez redakcję „wszelkie rozmaitości o teatrach, sztukach teatralnych i uwagi nad ich wykonaniem".

W ostatnim numerze Kurpiński, usprawiedliwiając zamknięcie pisma, napisał: „Tygodnik dla zbyt szczupłej liczby prenumeratorów nie mogąc się utrzymać dalej wychodzić nie może".

Jak widać, społeczeństwo polskie nie dojrzało jeszcze wówczas do potrzeby posiadania tego rodzaju osobnego pisma muzycznego. Wystarczały mu ogólne wiadomości muzyczne zawarte w poczytnych pismach codziennych.

Daje się wyraźnie zauważyć, iż pismo miało ambicje poruszania szerokiego wachlarza problemów muzycznych: od zagadnień estetycznych poprzez historyczne i teoretyczne.

Natomiast dział kronikarsko-sprawozdawczy był na dalszym planie. Informował on zresztą głównie o życiu operowym i teatralnym stolicy, nawet kosztem informacji o ruchu koncertowym, co w efekcie deformowało obraz nader bujnego życia muzycznego ówczesnej Warszawy.

Charakteryzując ogólnie tematykę poszczególnych artykułów można powiedzieć, że poruszane przez Kurpińskiego problemy przewyższały niekiedy jego wiedzę, niemniej jednak trzeba stwierdzić, że niektóre serie artykułów (np. o operze polskiej, o pieśniach) do dziś zachowały swój walor źródłowy.

Także niezwykle cenne uwagi Kurpińskiego o polskiej muzyce ludowej i np. klasyfikacja regionalna Polski w oparciu o śpiewki taneczne czy sformułowania dotyczące rytmu, tempa oraz instrumentów ludowych również do dziś zachowały swoją treściową wartość.

Z kolei cykl artykułów o instrumentach muzycznych jest pierwszym kursem instrumentacji w polskiej literaturze muzycznej w ogóle.

Dodajmy w formie dygresji, że folklorystyczne zainteresowania Kurpińskiego, którym dawał wyraz w swoich kompozycjach i niektórych artykułach w „Tygodniku", nie były rzeczą przypadku.

Inspirowane były jego postawą twórczą jako kompozytora dążącego ciągle w swej twórczości do wykrystalizowania drogą stylizacji oryginalnego stylu narodowego.

Impuls do zainteresowania folklorem przyszedł też ze strony nauki: oto Towarzystwo Królewskie Przyjaciół Nauk – jedyna placówka naukowa w Warszawie przed założeniem uniwersytetu - za jedno z głównych swych zadań wzięło badania nad językiem i historią narodu polskiego.

Do realizacji tych przedsięwzięć potrzebne było między innymi zbieranie elementów kultury ludowej. Kurpiński jako członek Towarzystwa pozostawał w oczywisty sposób w kręgu oddziaływania takich poglądów, których ostatecznym celem było umacnianie uczuć patriotycznych w rozdartym przez zaborców kraju.

Kurpiński dodatkowo widział w pieśniach ludowych „opokę, na której wspierać się powinny twory muzyczne każdego narodu".

Prosty język artykułów adresowanych do szerszego czytelnika oraz różnorodność poruszanych tematów wskazują na to, że Kurpińskiemu chodziło głównie o wprowadzenie w dziedzinę muzyki szerokich kręgów odbiorców.

Pragnął bowiem, aby z tą dziedziną życia kulturalnego, jaką jest muzyka, poprzez „Tygodnik Muzyczny" zapoznali się ci, których nie było stać na angażowanie prywatnych nauczycieli muzyki czy wyjazdy w tym celu za granicę.

Działalność publicystyczna Kurpińskiego została bardzo pozytywnie oceniona w ówczesnej prasie jako dająca społeczne korzyści i stanowiąca czyn wysoce patriotyczny.

Natomiast niektórzy z późniejszych historyków muzyki podnosili, że publicystyka ta nie przedstawiała większej wartości ani fachowej, ani literackiej.

Korzystając z przywileju dystansu czasowego stwierdzić dziś wypada, że w polskim czasopiśmiennictwie muzycznym Kurpiński był pionierem.

Godna uznania inicjatywa Kurpińskiego była wprawdzie jeszcze wówczas przedwczesna, lecz podziwiać można i należy ów rozmach i pionierską pracę Kurpińskiego nad stawianiem zrębów pod kulturę muzyczną polskiej publiczności.

Pamiętniki i pisma pośmiertne

Ostatnia, czwarta grupa spuścizny pisarskiej Karola Kurpińskiego obejmuje jego pamiętniki i pisma wydane pośmiertnie. W skład tej grupy wchodzą 2 pamiętniki oraz 6 pism wydanych w latach 1858-1931.

Pamiętnik Kurpińskiego z podróży artystycznej po Europie, którą odbył jako stypendysta rządowy w roku 1823, znajduje się w postaci rękopisu pisanego ręką jego żony Zofii, sporządzonego na podstawie odpisu z notatek męża, przechowywanego obecnie w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie.

Jako Karola Kurpińskiego dziennik podróży w opracowaniu Zdzisława Jachimeckiego został opracowany i wydany trzykrotnie (1911, 1954, 1957).

„Zwierzchność ówczesna (...) wysłała Kurpińskiego za granicę w celu zwiedzenia znaczniejszych w Europie teatrów, aby tym sposobem wszelkie ulepszenia, jakie tam spostrzeże, z korzyścią zastosować był w stanie dla sceny krajowej" – pisał w roku 1859 Maurycy Karasowski.

14 marca 1823 roku wyruszył Kurpiński w przeszło dziewięciomiesięczną podróż, wizytując ówczesne centra sceny operowej i teatralnej Niemiec, Austrii, Włoch i Francji.

Swoje uwagi i spostrzeżenia skrupulatnie notował w czasie podróży. Z jego zapisków wynika, że Kurpiński był pilnym i wnikliwym obserwatorem nie tylko życia muzycznego poznawanych krajów, ale całokształtu ich kultury, a nawet stosunków społeczno-politycznych.

Jest jednak rzeczą oczywistą, że głównie swą uwagę poświęcał zwiedzanym teatrom, i to nie tylko z obowiązku, lecz ze względu na osobistą, głęboką fascynację wyrażoną m.in. słowami: „Teatr ze wszystkich zabaw jest najmilszą, zwłaszcza gdy dają operę".

Dzięki tej podróży życia zapoznał się Kurpiński z operowym repertuarem europejskim, który zaraz po powrocie wprowadzał na scenę warszawską z wielką estetyczną i kulturalną korzyścią dla krajowego widza.

Podobnie podpatrzenie nowoczesnych rozwiązań organizacyjnych w teatrach Europy Zachodniej czy też panujących w nich zwyczajów nie pozostało bez widocznego wpływu na jego późniejszą działalność dyrektorską.

Skrupulatnie notował Kurpiński wszystko, co odnosiło się do wystawianych sztuk: dekoracje, grę aktorów, kostiumy, nawet układ orkiestry, nieustannie porównując ze sceną warszawską, która w jego oczach nie zawsze wypadała niekorzystnie.

Charakteryzował też niejednokrotnie z sarkazmem cechy osobowe poznanych znaczących muzyków, aktorów czy kompozytorów.

Wszystko to składa się na bardzo ciekawą treść Dziennika, który poza wszystkim innym jest także cennym polskim źródłem dokumentalnym z początków XIX wieku.

Drugi pamiętnik pt. Dziennik prywatny niektórych czynności teatralnych, a szczególnie operowych zaczęty 1 lipca 1827/.../ do końca 1830 roku utrzymany przez Karola Kurpińskiego zaginął.

Zawierał on przebieg codziennego dnia w teatrze od strony kulis wraz z interesującymi refleksjami i uwagami jego autora na temat zaistniałych faktów.

Jego fragmenty zostały wydane w dawnych czasopismach, które zebrał i wydał autor niniejszej publikacji (T. Przybylski, Fragmenty „Dziennika prywatnego" Karola Kurpińskiego, „Muzyka" 1975, nr 4).

Z 6 pism Kurpińskiego wydanych pośmiertnie na uwagę zasługuje artykuł napisany w latach 1839-1840, czyli krótko przed przejściem kompozytora na emeryturę.

Rękopis jego wydał w roku 1858 w „Ruchu Muzycznym" J. Sikorski. Artykuł ów nosi tytuł Pogląd na Operę Warszawską. Kurpiński przedstawił w nim historię tej sceny od jej początków do 1839 roku.

Artykuł ten miał być w myśl zamierzeń autora odpowiedzią na nieżyczliwy, zrodzony z intryg klimat, jaki się wytworzył wokół Kurpińskiego pod koniec lat trzydziestych przed przejściem na emeryturę i odnoszący się do oceny jego dokonań dyrektorskich w Teatrze Narodowym, szczególnie zaś na przestrzeni ostatnich 16 lat samodzielnego kierowania przez niego sceną operową.

W tekście omawianego artykułu przebija wyraźnie chęć obrony przed atakami pochodzącymi z nieznanych bliżej źródeł.

Kurpiński podkreśla wpierw swoje udokumentowane osiągnięcia w zakresie jakości artystycznej wystawianych spektakli operowych, następnie podkreśla swoje dokonania wzmacniające obsadę personelu wykonawczego tak wokalnego (soliści, chóry), jak i instrumentalnego (liczna orkiestra).

Stwierdza następnie, że „Opera nie tylko nie upada", jak mówią przeciwnicy jego osoby i działania, ale „rośnie jak krzew wiosenny z pocieszającą nadzieją".

Między innymi czyni tutaj aluzję do założonej przez siebie w roku 1835 przyteatralnej Szkoły Śpiewu.

Można przypuszczać, że te nasilające się wówczas ataki zniechęciły ostatecznie Kurpińskiego i były jednym z powodów skłaniających go do wycofania się z czynnego życia muzycznego.

Niejasne są też powody, dla których ów artykuł Kurpińskiego nie został opublikowany za życia autora tylko dopiero po jego śmierci.

Podsumowując dokonania Kurpińskiego na polu publicystyki, szczególnie muzycznej, trzeba stwierdzić po raz kolejny, że były one ogromne.

Kurpiński odegrał jednoznacznie pozytywną i ważną rolę w dziejach rodzimej kultury właśnie m.in. jako założyciel i redaktor pierwszego w Polsce czasopisma muzycznego, dzięki któremu dał pierwowzór pisma służącego popularyzacji muzyki w szerokich kręgach społecznych.

Zaś opracowując dla potrzeb ówczesnej dydaktyki muzycznej wymienione trzy podręczniki wykazał czujność odnośnie zapotrzebowania ze strony uczącej się polskiej młodzieży.

Na tych przykładach po raz kolejny możemy się więc przekonać, że przyświecająca Kurpińskiemu od początku długiej i uciążliwej wędrówki z Włoszakowic do Warszawy idea przybliżenia muzyki szerokim rzeszom rodaków była jednym z najważniejszych wyróżników jego dokonań twórczych.

Działalność dyrektorska i dyrygencka

Swoją 30-letnią działalność dyrektorsko-dyrygencką w Warszawie rozpoczął Karol Kurpiński 1 lipca 1810 roku, przyjęty na to stanowisko przez Wojciecha Bogusławskiego jako drugi dyrygent i dyrektor muzyczny orkiestry Teatru Narodowego stolicy.

Pierwszym dyrektorem i dyrygentem był od roku 1799 Józef Elsner - twórca właściwego szkolnictwa muzycznego w Warszawie, przez potomność zapamiętany głównie jako nauczyciel Chopina.

Powyższą funkcję pełnili obaj w Teatrze równocześnie przez 14 lat. Po odejściu Elsnera od roku 1824 do 1840 jedynym dyrektorem i dyrygentem orkiestry Teatru Narodowego pozostawał Kurpiński.

Jego polityka repertuarowa była kontynuacją patriotycznej polityki Wojciecha Bogusławskiego. Była ona dwukierunkowa: z jednej strony oparta na dążeniu do maksymalnego unarodowienia, z drugiej na pokazaniu aktualnej orientacji w europejskiej twórczości operowej.

Wystawiał więc Kurpiński polskie dzieła operowe i europejskie, ale z librettami w języku polskim. Sam też przetłumaczył cztery libretta ważnych ówczesnych kompozytorów: Westalkę Gaspara Spontiniego, Napój miłosny Gaetana Donizettiego, Lunatyczkę Vincenza Belliniego i Konia spiżowego Daniela Aubera.

Warszawę lat dwudziestych XIX wieku charakteryzowało bujne życie muzyczne, choć zapewne ilość górowała nad jakością. Intensywności nie towarzyszyła jednak właściwa organizacja życia muzycznego.

Środowisko muzyczne było mocno skłócone i dawał się odczuć brak prężnego i obdarzonego autorytetem organizatora, który mógłby się stać koryfeuszem kultury muzycznej w Warszawie.

Kurpiński znakomicie odnalazł się w tej roli. Sprzyjała Kurpińskiemu i ta okoliczność, że Elsner, który na pewno odegrał bardzo pozytywną rolę w polskim życiu muzycznym i bardzo się dla niego zasłużył, był obcokrajowcem pochodzenia niemieckiego.

Toteż nie miał szans być uznanym przez ogół społeczeństwa za muzyka narodowego. Miał tę szansę Kurpiński, nazwany już na początku swej działalności przez L. A. Dmuszewskiego „Sarmackiej Euterpe pierworodnym synem".

I w latach 1825-1840 faktycznie odgrywał decydującą rolę jako świetny organizator życia muzycznego stolicy.

Jako dyrygent dążył Kurpiński do utrzymania wysokiego poziomu wykonawstwa, wzbogacając równocześnie repertuar warszawskiej opery o premierowe europejskie pozycje operowe.

Takie jego podejście również należy widzieć w kontekście wielokrotnie już wspomnianej idei zbliżenia muzyki do szerokich rzesz społecznych w kraju, świadczącej o więzi łączącej Kurpińskiego – kompozytora, pisarza i wykonawcę - z ideologią oświecenia.

Oprócz dyrygowania operami, dyrygował też Kurpiński koncertami z udziałem sławnych artystów występujących gościnnie w Warszawie.

W marcu 1830 roku był dyrygentem podczas prawykonania Koncertu fortepianowego f-moll Chopina z kompozytorem przy fortepianie.

Po otwarciu Teatru Wielkiego jako nowej siedziby Opery Narodowej w jego Salach Redutowych prowadził liczne koncerty podobnie jak wcześniej w Teatrze Narodowym. W 2007 roku w 150 rocznicę śmierci kompozytora Sale te nazwane zostały jego imieniem.

Równie często dyrygował amatorską orkiestrą na „Wieczorach Muzycznych" i koncertach charytatywnych, które odbywały się w Sali Towarzystwa Dobroczynności.

Niejednokrotnie podczas uroczystych nabożeństw kościelnych dyrygował zespołem wokalno-instrumentalnym, zaś w latach 1821-1823 akompaniował co niedzielę na organach w kościele Kanoniczek wiernym, śpiewającym cykl pieśni mszalnych jego autorstwa, który cieszył się podówczas wielką popularnością.

Często też prowadził orkiestrę na zamku warszawskim podczas wydawanych tam okolicznościowych balów dworskich.

Dzięki Kurpińskiemu Opera Warszawska stała się instytucją wychowującą publiczność teatralną nie tylko pod względem muzycznym, lecz także w duchu patriotycznym, a więc wbrew polityce rosyjskiego zaborcy.

Z tych samych powodów Kurpiński uważał, że język narodowy jest gwarancją popularności wykonywanych oper wśród najszerszych warstw społeczeństwa.

W tym przekonaniu utwierdził się w roku 1823 po powrocie z podróży po Europie, pisząc w swym dzienniku, iż „od bardzo dawnego czasu aż dotąd, gdzie tylko utrzymywano włoskie opery lud na nich nie chciał bywać, bo nie rozumiał języka".

Zaznaczyć trzeba, że miał też Kurpiński od samego początku swej działalności w Teatrze kłopoty ze składem orkiestry, a szczególnie z brakiem muzyków grających na instrumentach dętych; z konieczności więc musiał się oprzeć na kwartecie smyczkowym.

Orkiestra operowa liczyła z początku tylko ok. 30 osób. Po założeniu w roku 1821 w Warszawie Konserwatorium Muzycznego zaczął jako dyrektor powoli zasilać orkiestrę jego absolwentami.

Podobnie miała się sprawa z chórem Opery, który znacznie powiększył wykształconymi już śpiewakami.

Po zamknięciu Konserwatorium przez zaborcę rosyjskiego po upadku powstania listopadowego, Kurpiński w roku 1835 utworzył przy Teatrze Narodowym Szkołę Śpiewu, którą kierował przez 5 lat.

Dzięki tej mądrej decyzji sytuacja zaczęła się klarować także w grupie solistów wokalnych - śpiewaków dramatycznych. Wyszło z tej szkoły łącznie 16 śpiewaków - solistów.

Już w 1837 r. wystawił siłami uczniów operę Rossiniego Włoszka w Algierze. W grupie tej znaleźli się też przyszli soliści moniuszkowskiej „Halki" w przedstawieniu warszawskim z 1858 r. Paulina Rivoli i Julian Dobrski.

Od całego zespołu operowego wymagał Kurpiński wielkiego zaangażowania zawodowego, dając w tym względzie całego siebie.

Trzeba mieć bowiem świadomość, że Kurpiński często musiał być nie tylko dyrygentem, ale także reżyserem, a nawet scenografem.

Atmosferę prób z Kurpińskim plastycznie oddał po latach ich naoczny świadek, Maurycy Karasowski, w swym Rysie historycznym opery polskiej (Warszawa 1859): „Na próbie każdy z artystów musiał siedzieć przy pulpicie jak na popisie, na najmniejsze skinienie dyrektora baczną mieć uwagę, ekspresję w głosach to jest: piano, forte i inne znaki odnoszące się do urozmaicenia i podniesienia egzekucji [wykonania] sam zwykle Kurpiński notował, a biada temu, kto ich skrzętnie nie zachowywał! Nic go bardziej nie gniewało, jak gdy śpiewak lub który z członków orkiestry, w miejscu co dobrze już szło poprzednio, zmylił się albo w porę nie odezwał. Jeżeli to było na próbie, zatrzymywał wszystkich i piorunującymi z gniewu słowy dobrze się dawał winowajcy we znaki".

W sumie można twierdzić, że Kurpiński spełnił nadzieje społeczeństwa na stworzenie prawdziwie narodowej opery tak w sensie muzycznym, jak i instytucjonalnym.

Dla całego zespołu operowego praca z Kurpińskim była zaś jakby „wyższą szkołą muzyczną".

Działalność Karola Kurpińskiego przypadła na okres tworzenia się w Polsce nowego układu stosunków społecznych oraz zmian ustrojowych.

Na pierwszy plan w strukturze społecznej powoli zaczyna wysuwać się stan mieszczański, w skład którego coraz częściej wchodzą przedstawiciele zdeklasowanej szlachty. Wzrastająca na sile warstwa mieszczańska już w pierwszym trzydziestoleciu XIX wieku zaczyna nadawać ton życiu kulturalnemu kraju.

Rodzi się nowa kultura mieszczańska, zaś życie kulturalne koncentruje się w miastach, a szczególnie w Warszawie. Powstaje nowy mieszczański odbiorca muzyki, dyktujący twórcom swoje gusty.

Sztuka, a w tym i muzyka, staje się czynnikiem budzącym świadomość narodową w Polsce rozbiorowej. Według zgodnej opinii historyków wielka rola w tym procesie przypadła scenie Teatru Narodowego w Warszawie, ukierunkowanego patriotycznie przez Wojciecha Bogusławskiego.

Z instytucją tą związany był Kurpiński przez 30 lat, tworząc dla sceny operowej z górą 20 dzieł, zaś przez ostatnie 16 lat samodzielnie kierując Operą Narodową. Przez swoją niezwykłą aktywność na tym polu stał się Kurpiński jednym z ważniejszych budowniczych nowej kultury mieszczańskiej.

Z różnorodnych form muzycznej aktywności Kurpińskiego szczególnie ważna dla kultury narodowej okazała się jego działalność kompozytorska. Zwłaszcza swoją twórczością sceniczną odpowiedział Kurpiński na zapotrzebowanie społeczne.

I choć w twórczości operowej nie uzyskał wyżyn wybitności, to jednak wytyczył operze polskiej znakomite drogi rozwojowe.

U Kurpińskiego podziwiać należy, że był artystą o dużych ambicjach i wielkiej koncentracji, obdarzonym rzutkim usposobieniem. Kwalifikowało go to na kierownicze stanowisko.

Zmysł organizacyjny, talent dydaktyczny i silna osobowość sprzyjały też jego działalności dyrygenckiej. Nieustanną pracą nad zespołem Opery Warszawskiej doprowadził do bezprecedensowego podniesienia jej poziomu.

Jako dyrektor umiał nadać określony profil repertuarowy prowadzonej przez siebie operze, a nadto posiadał umiejętność konsekwentnego rozwijania kwalifikacji zawodowych śpiewaków i muzyków poprzez odpowiedni dobór repertuaru.

Że Opera Warszawska pod rządami Kurpińskiego stała się instytucją wychowującą publiczność w duchu patriotycznym wbrew polityce kół rządzących było jego poważnym osiągnięciem i zrealizowaniem postawionego sobie przed laty programu, a zarazem ogromną zasługą dla społeczeństwa.

Na temat trafnej decyzji Bogusławskiego o zaangażowaniu do Teatru Narodowego nieznanego 25-letniego muzyka pisał w 1831 roku historyk Łukasz Gołębiowski:

„Umiał poznać Bogusławski zdolności Kurpińskiego i przybrał go w 1810 roku na drugiego dyrektora Opery, aby mu dać pole rozwinięcia talentów. Jego nadzieje nie były zawiedzionymi: skutek tych zdolności wkrótce dał się widzieć w utworach tego kompozytora, a następnie w dokładnym uporządkowaniu orkiestry, chórów, nadaniu żywej ekspresji w śpiewach pryncypalnych, tudzież ciągłem wymaganiu tłumaczenia wierniejszego i podkładania słów polskich pod muzykę według miary oryginału i ducha całej partycji; przez co do wyższego stopnia podniósł operę polską".

Podkreślić też należy, że Kurpiński był człowiekiem o dość rozległych horyzontach. Nie miał wiele wspólnego z dominującym wówczas typem muzyka niewidzącego świata poza swym rzemiosłem.

Piękne dał temu świadectwo Michał Glinka, stwierdzając po licznych osobistych kontaktach z Kurpińskim: „Ten człowiek znał się na rzeczy i z przyjemnością gawędziłem z nim o sztuce."

Wyznając demokratyczne poglądy, Kurpiński „gorąco pragnął wyrównania społecznego, podniesienia dobrobytu szerokich mas, zbliżenia ich do kultury. Z naciskiem powtarzał przy każdej sposobności, że sztuka nie jest przywilejem pewnych tylko wybranych kół społeczeństwa, lecz własnością całego narodu" - pisał Zdzisław Jachimecki.

Niezwykle kreatywny, starał się Kurpiński o wypełnienie wszelkich braków naszej kultury muzycznej. Pisał więc podręczniki do nauki muzyki, które mimo dziwacznego nieraz stylu czy niezbyt pogłębionej problematyki przyczyniły się do rozpowszechnienia zainteresowań muzycznych.

Na podkreślenie zasługuje patriotyczna postawa Kurpińskiego. „Patriotyzm był istotnym składnikiem umysłowości Kurpińskiego (...) bez tego elementu nie sposób sobie wyobrazić jego działalności i twórczości" pisał Tadeusz Strumiłło.

Choć podejmował nieraz tematy wątpliwe politycznie i musiał być lojalny wobec zaborcy, czuł się jednak zawsze patriotą.

Toteż bez wahania z chwilą wybuchu powstania listopadowego opowiedział się po jego stronie, wspierając je wystawianiem patriotycznych oper i pisząc pieśni powstańcze, stanowiące dotąd nasz skarb narodowy.

„Muzyka jest moją główną namiętnością" stwierdzał Kurpiński. Wypełniła mu też ona całkowicie życie.

Jego droga na wyżyny zaczęła się od muzykowania w wiejskim kościółku, prowadziła poprzez dworską służbę muzykanta, a skończyła się przy pulpicie kapelmistrza Opery Narodowej i jej dyrektora.

Godny podziwu jest codzienny uporczywy trud tego człowieka nad zdobywaniem kompetencji kompozytorskich, niezrażonego gorzkim nieraz chlebem muzyka.

Słusznie zatem pisał T. Strumiłło:

„Sto lat później beztroscy historycy powierzchownie osądzą: 'ledwo co poduczony samouk', lecz tylko on sam i spracowane organy w Sarnowej czy przywiezione ze Lwowa partytury Haydna i Mozarta wiedzą, ile zaciekłego trudu trzeba było, aby później, po latach, w uwerturze do Nowych Krakowiaków czy Marcinowej w seraju tak swobodnie i naturalnie zabrzmiało ruchliwe fugato, jakże kunsztowne wobec prościutkich, wielkopolskich symfonii czy nieszporów. Niełatwo musiało być samoukowi dorównać we wszystkim technicznie wykształconemu Elsnerowi a przecież nie ustępował mu w niczym".

Mimo niesprzyjających okoliczności, jakich los nie szczędził kulturze polskiej w latach życia Kurpińskiego, swoim talentem i pracowitością wniósł Kurpiński przez 30 lat szczytowej swej działalności tyle wartości do kultury narodowej, iż nie wydaje się przesadne stwierdzenie Zygmunta Noskowskiego:

„Nie odbiegnę wcale od rzeczywistości, jeżeli przeprowadziwszy analogię między Brodzińskim a Kurpińskim temu ostatniemu na polu muzyki przyznam takie samo stanowisko, jakie pierwszy bez zaprzeczenia w dziejach naszej literatury zajął".

Ogólnopolskie Konkursy Młodych Muzyków i działalność Towarzystwa Muzycznego im. Karola Kurpińskiego

Ogólnopolskie Konkursy Młodych Muzyków im. Karola Kurpińskiego, zwane dawniej Ogólnopolskimi Konkursami Młodych Instrumentalistów, organizowane są we Włoszakowicach nieprzerwanie od 1968 r.

Ich pomysłodawcami byli: prof. Ludwik Kurkiewicz z Warszawy (1906-1998), wybitny klarnecista i pedagog Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina, oraz dr Jerzy Młodziejowski z Poznania (1909-1985), kompozytor, działacz muzyczny, dyrektor artystyczny Wielkopolskiej Symfonicznej Orkiestry im. Karola Kurpińskiego, która do 1976 r. była organizatorem konkursów.

Od roku 1977 organizacją konkursów zajmuje się Towarzystwo Muzyczne im. Karola Kurpińskiego, początkowo z siedzibą w Lesznie, a od 1996 r. we Włoszakowicach.

Do 1993 r. konkursy pomyślane były jako miejsce współzawodnictwa studentów krajowych wyższych uczelni muzycznych, grających na różnych instrumentach dętych drewnianych.

Z czasem pozostał jedynie konkurs dla klarnecistów (od 2000 r. zwany Akademickim Konkursem Klarnetowym), który do roku 2013 miał XV edycji.

W roku 1994 wprowadzono po raz pierwszy konkursy polonezów kompozytorów polskich, granych na różnych instrumentach, przeznaczone dla uczniów szkół muzycznych I i II stopnia (do roku 2013 VIII edycji).

W 1999 r. zorganizowano I Konkurs Pieśni i Arii, skierowany do środowiska młodych adeptów śpiewu operowego (do roku 2013 V edycji).

Najważniejszym zadaniem statutowym powstałego w 1976 r. Towarzystwa Muzycznego im. Karola Kurpińskiego jest upowszechnianie wiedzy i pamięci o dokonaniach i osobie Karola Kurpińskiego.

Towarzystwo sprawuje opiekę nad muzeum i archiwum twórczości kompozytorskiej i publicystycznej patrona stworzonym przez czołowego znawcę jego życia i dzieła ks. prof. dr hab. Tadeusza Przybyłskiego (1927-2011).

W 1985 r. Towarzystwo zorganizowało ogólnopolską sesję muzykologiczną poświęconą kompozytorowi w 200-lecie urodzin.

W 2001 r. wystawiło w pałacu Sułkowskich we Włoszakowicach operę Kurpińskiego Zamek na Czorsztynie, w 2004 r. widowisko Salon Marii Szymanowskiej wg scenariusza Izabeli Bojkowskiej, a w 2010 r. i w 2011 r. drugą operę swego patrona Leśniczy w Kozienickiej Puszczy najpierw w wersji koncertowej, a później scenicznej.

Wszystkie te wystawienia odbyły się w profesjonalnym wykonaniu artystów scen muzycznych Poznania, Warszawy i Wrocławia, a także laureatów włoszakowickich konkursów muzycznych; wszystkie spektakle reżyserował Andrzej Wiza – wiceprezes Towarzystwa.

Wystawienia wymienionych dzieł scenicznych odbyły się także m. in. w Poznaniu, Warszawie, Bydgoszczy, Radziejowicach i Szafarni.

Towarzystwo współpracuje z Akademią Muzyczną w Poznaniu i Towarzystwem Muzycznym im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu oraz z Towarzystwem Ferenca Liszta we Wrocławiu, organizując w reprezentacyjnej Sali Trójkątnej pałacu Sułkowskich liczne atrakcyjne koncerty w wykonaniu uznanych artystów.

W koncertach występowali m.in. pianiści Janusz Olejniczak, Stanisław Sołowjew, Aleksy Orłowiecki, klarneciści Guy Deplus, Bruno Martinez, Florent Héau, Zbigniew Kaleta, Jan Jakub Bokun, Kornel Wolak, skrzypaczka Anna Maria Staśkiewicz oraz orkiestra Amadeus pod dyr. Agnieszki Duczmal.

W 2006 r. Towarzystwo zostało uhonorowane dyplomem uznania ministra kultury za zasługi w upowszechnianiu kultury muzycznej.

Od 2008 r. organizuje we Włoszakowicach warsztaty wokalne we współpracy z profesorami Akademii Muzycznej w Poznaniu. Zajmuje się również działalnością wydawniczą.

Od początku istnienia do 1996 r. prezesem zarządu Towarzystwa był Karol Muszkieta – zasłużony działacz i organizator życia kulturalnego w regionie leszczyńskim, obecnie prezes honorowy.

Od 1996 r. prezesem zarządu Towarzystwa jest Stanisław Waligóra, który równocześnie od 1990 r. pełni funkcję wójta gminy Włoszakowice.

oprac. Paweł Borowiec